徐冰是一个思想型的艺术家，时刻保持着对社会现场的敏锐观察力。他既是一个具有全球文化视野的艺术家，同时其创作思维又充满了东方智慧，从他的成名作《析世鉴·天书》到“徐冰天书号”，他经历了一个如何思考的过程呢？
徐冰的语言，浦东美术馆采访现场，左起：艺术家徐冰、《艺术外滩》杂志执行主编邱敏
文字的外包装部分是我最感兴趣的地方
邱敏：文字是用来交流的，但您之前的天书，却花了很长时间做一件似乎没有意义的事？而且对于观者而言，似乎需要一些知识准备才能进入，您自己是怎么思考的？
徐冰：我对文字有一个特殊的兴趣和爱好。文字有两部分，一般来说，我们认识到的是它的功能部分，即作为工具的部分，比如交流、写作等；另一部分是它的外包装。我在创作中对文字的使用，其实是对文字的外包装部分感兴趣。我曾经用过一个比喻，把文字比喻为点心，文字作为交流工具被使用的部分是点心，而它的外包装部分对我而言更有文化含义，我也对它更有兴趣，我的很多作品都是在这部分上进行创作。
徐冰的语言，浦东美术馆展览现场
邱敏：做完天书之后，后来您是出于什么样的契机，又做了新英文书法？
徐冰：当时我生活在美国纽约，在两个不同文化语境之间，能非常直观地体会到文化之间的冲突，这对我构成一个明显的问题意识。如果我一直在中国，可能也不会做这样的作品，因为你感受不到这种强烈的文化冲突，就跟你没有关系。
邱敏：到了您的中英文书法、地书系列，您对文字有一个新的认识，作为观者，被邀请到作品中积极参与，您创作的“文字”开始变得谁都看得懂，这一阶段您又是怎么思考的？
徐冰：1993年我在美国纽约，当时创作这个作品差不多是在这段时间。那时候我参与了西方的当代艺术，发现当代艺术与一般人之间的关系存在着隔阂，有点自说自话，我不太满意。所以我那时候作品就比较开始倾向于有互动性和参与性。我最初把这个想法做成一个教室，目的是为了给当代艺术补充一些比较亲和的，带有参与性的成分。
徐冰的语言，浦东美术馆展览现场
邱敏：当时公众的反应怎么样？
徐冰：他们觉得很有意思。对于西方人来说，他们进了这个教室，他们觉得是一个中国的书法教室，但是当他们进入书写以后，最后发现这其实都是在写自己的文字，是他们可以读的英文字母。虽然他们觉得书法很了不起，但是跟他们没关系，他们只能把它当抽象绘画来看待，一旦他们写的是自己的书法的时候，就把一般观众带入了一个新的概念领域。你旧有的知识没法判断这个东西，你说你是在写中文，还是在写英文？它其实是英文的字母，可是它的外表又是彻头彻尾的中文，这种经验是从来没有过的。
邱敏：您在地书中有地书字库计划，被使用率高吗？主要运用在什么平台上？
徐冰：“地书”这套东西实践起来其实比我们想象的更难。虽然人工智能宣传的特别厉害，但实际上你真的要用人工智能或者说这种数字技术来做东西，所受到的限制还是蛮多的。作为艺术，总是带有一定的特殊性，和常规有一定距离，它和正常的这种标准化生产是不太一样的。虽然现在有各种各样的应用软件，但是要对这位艺术家的特殊想法时，你会发现现有的人工智能还是不能立即达到你的诉求，所以我们就得开发新的软件。目前，我们在手机上有一个初级版本的一个试用。
徐冰的语言，浦东美术馆展览现场
邱敏：您出身在一个知识分子家庭，家庭成长环境对您的影响是什么？
徐冰：我父母其实谈不上是成功的知识分子，他们后来在做管理工作，但是生活在北大那个环境中，父母的很多朋友、同事都是很出色的知识分子，这些人处理事情和对待事物的态度，包括他们的说话的方式和语气，对我都有很多的影响。北大很多知识分子都是多才多艺的，他们知道我喜欢画画书法，曾给我很多的指导。最主要的，在那样一个环境中，对文化是心存敬畏的。但与此同时，我这一代人又没有文化，我们从特殊期间过来，是没有接触到人类文明最高成果教育的一代，对文化敬畏的同时又有一种很别扭的关系，你进也进不去，出也出不来。
徐冰：我为什么对文字的外包装那么有兴趣，因为它和我的生活环境有关。我的母亲在图书馆学系工作，她工作挺忙，就把我整天关在书库里，书库里都是一些装帧字体设计之类的书，我根本读不懂，但是我对这些字体书的装帧类的东西都很熟悉，这可能是我后来对文字的外包装部分感兴趣的原因，事实上外包装部分是很有文化含义的。
孩子的思维方式和当代艺术有一种内在的关系
徐冰的语言，浦东美术馆展览现场，图片由浦东美术馆提供
邱敏：观者的互动参与，对您来说有什么意义？
徐冰：作为一个当代艺术家，把作品交给社会，它会随时随地反馈一些信息回来，对艺术家的思维和判断是非常有帮助的，而且这个过程是自然而然产生的。比如大家都很喜欢书法教室，尤其是孩子，上次在尤伦斯的展览，我发现我的书法作品孩子特别喜欢。我觉得不管是孩子的手工、孩子的游戏、孩子的思维也好，其实都和当代艺术有一种内在的关系。
邱敏：怎么理解您所说的孩子和当代艺术的这种内在关系？
徐冰：当代艺术是要拓展出没有被知识化过的部分，而孩子恰好是没有被知识化的一个人群，他们做的事情其实和当代艺术家做的事情非常相似，所以我认为当代艺术和孩子有一种内在的联系。对我来说，看到孩子喜欢，我就会思考为什么他们喜欢？我的东西有什么样的特点？哪些东西更值得去发展？
不太交集的领域相互介入会拓展思维的尺度和空间
邱敏：正好这段时间北京红砖美术馆也在做您的“艺术卡门线”的展览，这个展览是您近几年的新思考，而且与太空科技发生关系，您怎么会想到把艺术和太空技术联系起来？
徐冰：我不太看重艺术本身的风格流派，我觉得对这些东西的思考对当代艺术家的思维拓展不具备实质性的意义。关于太空艺术的想法，当时是“万户创世”的于文德先生来找到我，他是一个有理想情怀的人，他以前跟这个领域有关系，他一直很希望能推进太空艺术。他找到我，提议把我的“天书”送到外太空什么的。刚开始，我并不是特别有感觉，因为我其实还是对身边不起眼的东西比较有感觉，而且我知道对这些不起眼的东西的触碰有效，就像文字其实是不起眼的东西，因为对我们而言太日常了。但是我也不愿意放弃这个机会，他说可以做一个天书号的火箭，送到外太空入轨什么的。我觉得这个机会非常特殊，因为你过去不曾想过艺术会和外太空有什么关系。于是我就开始对太空艺术的历史做研究，同时开始思考为什么艺术要介入外太空。
徐冰：太空科技和社会现场关系太近，跟社会的各个领域的纠结特别多，但它和艺术不太交集。当这两个不太交集的领域之间发生相互的介入，它搅动出了这两个领域自身看不到的很多东西，而且最后由于发射技术上的失利，让之前预设的剧本就被改写了。这些不确定性的东西，引发了我们进一步思考，什么是艺术和科技的关系，这两者在社会整体的文明推动方面，它们各自的作用等等这些东西其实都是一个老话题，可是当这两个领域相互介入以后，你的思维的尺度和空间就变得非常大，你可以对这些老话题注入新的认识。
徐冰的语言，浦东美术馆采访现场
邱敏：您怎么定义太空艺术？
徐冰：当然首先是借助于高科技太空媒介，但是太空艺术其实是一个并不明确的领域。比如古典时期，在绘画和宗教中我们可以看到大量对太空世界的想象，比如中国古代诗人对月亮的想象。冷战时期，苏联有大量关于太空的宣传画，借助宣传画鼓动太空事业，也伴随着出现了很多科幻文学和科幻绘画，那么，这个属不属于太空艺术呢？在当代，随着科技的发展，太空科技又和当代艺术又发生了很多的关系。就我而言，太空艺术必须要借助外太空的这种特殊环境去创作艺术。
艺术并不是一个最有创造力的领域
邱敏：您一直强调从艺术系统之外去找到创作的启发，那么具体到艺术创作中，怎么把系统之外的东西与艺术整合起来呢？经常有一些艺术家有很好的想法，但无法用艺术输出，眼高手低？您在创作中会遇到这种阻碍吗？
徐冰：我的态度是不要把艺术太当回事。因为在当代社会，艺术并不是一个最有创造力的领域，艺术领域其实带有陈旧的性质。现在无论是科技还是社会，变化如此之快，而艺术或者是人文学科其实是有点跟不上的，它没法及时对应这个东西。艺术的新鲜血液不是来自于系统内部，创造力一定是在艺术系统之外，所以你的创造能量来自于你对其他领域的关注和参与。
徐冰的语言，浦东美术馆展览现场
徐冰：另外，艺术对艺术家来说，最重要的是什么？你真正的本职工作是什么？你工作最核心的部分是什么？当然首先一个好的艺术家，他一定具备思考能力，他是一个思想型的人，对社会是关注的，对世界的命运是关注的，这样才能在面对特殊时代，真正有要说的话。再者，你必须找到一个艺术的语汇来说这个话。比如有些艺术家虽然做了各种社会调查，也有对社会的判断，他可能是一个好的社会学家、哲学家或思想家，但是他不是好的艺术家，因为他没有完成艺术家该做的这段的事。
邱敏：怎么理解您说的艺术家该做的这段事？
徐冰：简单而言，即你使用什么具体的材料，或者进行什么样的造型处理等等这些具体跟视觉相关的东西，是为了表达你的想法。比如你想说的这句话过去没人说过，你只有找到新的和特殊的说话方法才能把这句话说到位，同样的，在艺术中你必须找到新的艺术表达法，谁完成了这一段，谁就是好的艺术家。艺术史关注的是最终完成了这一部分工作的人，因为它不是思想史和哲学史，它最后必须有一个视觉图像的输出，需要用一种跟视觉相关的特殊材料，或者过去没有使用过的表达方法，而且必须有效。很多的当代艺术假大空很吓人，只有一个形式的躯壳，但是它在观念所指上无效。
徐冰的语言，浦东美术馆展览现场
邱敏：现在您的创作都是选择介入社会的题材《木，林，森计划》、《肯尼亚森林计划》、《凤凰》、《背后的故事》等均是这类型的作品，都有一些环保意识在里面，您能谈谈您在艺术中是怎么思考人与自然、动物问题的吗？
徐冰：我很早就关注人与自然，比如《木，林，森计划》这个项目，最早是从肯尼亚开始，与联合国下属的一些环保组织相关，我当时参与了这些。作为艺术家，我想借助参与艺术之外的一些领域，为创作找到一些灵感。《木，林，森计划》到《背后的故事》，这些东西都是涉及到人类文明的发展息息相关，对个人而言，只是如何判断和摆正这些关系罢了。
徐冰的语言，浦东美术馆展览现场
徐冰：艺术的作用其实非常有限，但是艺术有时候会表达一种态度，比如《木，林，森计划》这个项目，实际上是表达一个态度。当时我想去肯尼亚，是因为我想在有大面积的野生动物的环境中工作，但是到那以后发现树特别重要，它决定了肯尼亚的经济政治的一个社会体系，我后来就做了很多树的研究，最后才决定做《木，林，森计划》这个项目。事实上，要恢复森林绿化带，需要每一个人的力量。在肯尼亚有很多的基金会来自于欧洲，它们变成了一个家族的或者什么集团的生意，再从欧洲找到基金，然后去到肯尼亚去进行帮助，但是它非常难。因为这是单向的，不断找钱过来，但是我觉得如果让这个东西能够转起来，可能就更有效。我设计这个系统，使得每一个参与的部分都从这个系统中获得利益，获得他需要的，比如孩子参与这个项目，他获得了美术的熏陶，或者说他参与到了一个全球性的环保的行动中。孩子画在纸上的树，最后可以成为真正的树生长在地球上。而老师们可以通过了解这个地区的儿童美术教育的缺失部分，针对具体的特点去开发课程。我们曾在台湾、巴西做过，在广州的华侨城美术馆也做过。当时在华侨城美术馆实施时，我觉得他们画的不好，没有肯尼亚的孩子画得好，因为这些孩子一出手就是福娃的风格，我觉得我们的美术教育是有问题的，是被规训的。
徐冰的语言，浦东美术馆展览现场
艺术是用个人的方式和当代文化产生一个对话关系
邱敏：您做《何处惹尘埃》这一件作品，其背景事件是911，但是您在做这件作品的时候，用了一个举重若轻的方法，把一个到处在媒体上可以看到的轰动的灾难事件，转化成了一个接近“无”的禅宗思想。
徐冰：我们对事件的认识跟西方是不一样的。我做了这件作品之后，美国历史博物馆曾问我，能不能给他们一些911尘埃，这个博物馆讲美国历史有一段是讲911的，但是他们只收集了一些死难者的遗物，或者警察、救火队员的照片等等，唯独忘记了收集这些尘埃。
徐冰：当时我就在想，为什么我当时第一个反应会觉得尘埃是重要的，他们并没有觉得尘埃是重要的？而后来看到《何处惹尘埃》这件作品之后，他们也看到了尘埃的意义。西方的这种物质性思维或者说材料性的思维，和我们的精神性的思维有点不太一样，在物质上它没有轻重之分。
徐冰：不管是基督教、犹太教还是中国佛教，人类最本质的都有一个从尘土回归尘土的这么一个概念，但不同文化受经济利益和政治利益的左右和驱使，最后把很多最基本东西给忘了，《何处惹尘埃》这个作品其实不是谈911，我是借这个事件去谈精神世界和物质世界到底哪个更有力量？哪个更长久？为什么911事件中，双子楼会在顷刻之间就化为平地，因为这里面汇聚了太多的不正常的能量，恐怖主义利用它自身的能量把自身给摧毁了，最后的结果就是回到了一个尘埃的状态。因为尘埃是最恒定的，也没有专门的文化指向，很中性，他是一个如其所是的自然状态。
蜻蜓之眼，海报，图片由徐冰工作室提供
邱敏：你做《蜻蜓之眼》的时候之前有剧本吗？还是直接利用这些录像剪辑出来？
徐冰：《蜻蜓之眼》一开始有剧本，是请翟永明和张撼依做的，但这个作品不是按照传统剧本去拍摄，和正常电影的制作不一样。比如剧本里特别精彩的地方，可能在图像里找不到，有些监控图像特别生动，它并不是根据剧本而来，但它可以补充到剧本里。《蜻蜓之眼》是一个来来回回完成的过程，颠覆了之前拍电影的常规方式，它是在一个限定性中工作，跟我之前的版画训练有关，它们都是使用限定性在工作。好比我们的每一个素材都像字典里的一个字，它规定好这个字和那个字的内容，你的写作就是把不同的字排列起来，最后组成一句一句，再构成一个情境。以前电影中的所有故事都是通过表演制造出来，而《蜻蜓之眼》不是制造出来的，是先有图像，然后再合成，它具有当代的工作方法，就是没有摄影师，但是全世界的摄像头只要上传到网络都是我们的摄影师。
邱敏：那会涉及到侵犯肖像权吗？
徐冰：我们其实一直意识到这个问题，所以咨询了很多律师。我们走访了在电影里出现的有可能涉及到肖像权的人。为什么能够找到？因为这些图像里都有具体国家和城市街道的定位，我们根据这个线索，最后找到这些人，让他们签了授权书。
邱敏：有拒绝签授权书的吗？
徐冰：极个别，但是几乎是没有拒绝的。当然也不能完全找到，所以我们的影片在片尾感谢出现在摄像头的每个人，告诉他们，我们在寻找这些人，如果你们什么顾虑，可以跟我们联系。
徐冰：所谓当代艺术，它不在于你是不是做装置或多媒体艺术，它的重点不在这个地方，关键在于你对待当代的态度。比如你被关在监狱里，你同样可以成为一个很敏感的艺术家。即便你终身监禁，一直关在这个环境里，这个环境里的任何的细节，都可以让你表达它，你用你个人的方式去和当代文化产生一个对话关系。
我的创作是去个人性的
浦东美术馆外景
邱敏：您有自己的艺术收藏吗？
徐冰：我没有收藏艺术作品的兴趣，虽然我对一些艺术作品也很感兴趣，但我自己的这些作品都收拾不过来，或者说都管理不好，而且艺术最终都是大家的，所以对单纯的艺术品收藏我没有太多兴趣。但是我对特殊的、有意义的东西有一点收藏兴趣，比如说尘埃。我会想着把这些收藏的东西如何在今后转化成新作品的某些材料，比如911的灰尘，当时并没有想到用来做作品，我直觉这个东西有一种特殊的含义。我的作品又和很多古典的文化和艺术特别相关，比如《天书》、《背后的故事》都和古典艺术有关系。收藏你不一定拥有，但是你可以随时获得其内在的真正有价值的那一部分。
邱敏：您能从生活中找到各种物的细节，并转化为个人的视觉语言，在日常生活中您是一个容易感伤的人吗？
徐冰：每个人其实都是有情感的，我觉得自己情商不高，我的作品并不太表述个人的生活或者个人性的东西，我希望把个人抽空，太个人化对我来说没有太多意思。
徐冰，中央美术学院教授。被广泛认为是当今语言学和符号学方面重要的观念艺术家。1999年获得美国创造性人才最高奖“天才奖”。2004年获得首届“Artes Mundi国际当代艺术奖”。2018年荣获中央美术学院“徐悲鸿艺术创作奖”。作品展出于中国美术馆、纽约大都会艺术博物馆、纽约现代美术馆、古根海姆美术馆、大英博物馆、威尼斯双年展等艺术机构，并被广泛收藏。
