梁铨是中国最早开始抽象创作的当代艺术家之一，他的作品不失淡雅、明静和趣味，一旦走进，便会沉入其近乎无形而有意貌的画面里。这离不开梁铨对生活的持续观察和对中国传统艺术文化抱有的感情和坚守，因而描绘于宣纸上的线条、几何和块面皆蕴含了东方哲学修养和美学意境，并在依循东西方的构图法则里达到一种趣味横生。梁铨对水墨画的见解呼应着个人对禅宗的领悟，服膺在两者的“空”与“淡”之中，他也随之显露出些许恬澹之气，以及一种与岁月平行的豁然顿悟感。“我的创作还在喋喋不休中继续着，但是我觉得自己现在很好。我等待着、思索着，思索着、等待着。忐忑不安，我已经想不起任何问题，抑或是那些问题都已经解决了，也有可能从头到尾就根本没有存在过任何问题。置身于这个毫无规律的、细致而又真实的“空”的世界里，我对于自己现在这种胸无大志的因循自守、宁静内敛也相当满意：我没有做任何事。”
梁铨在工作室创作。图片由梁铨、红树林画廊提供
梁铨的自述表露了对“空”的辨析，并将一种“毫无所做”的参悟渐入为似无所绘的抽象画面。早年他求学美国抱着技术救国的想法，最终选择与抽象为伍并融入中国水墨，进行宣纸拼贴的创作。他从众多艺术表现里找到方向并坚持自我“格调“，这是一种恰到时机的笃定判断，也是他顺从天性的自由选择。这种基调的必要性一如罗伯特 · 亨利（Robert Henri）写下的，“所有伟大的音乐、散文，一切美丽的事物必须仰赖这种笃定又自由的方式来取得，并表达成各种艺术语言让世人知晓。”
《祖先的海》， 水墨、色、宣纸拼贴于亚麻布，200×150cm，2010。图片由梁铨、拾萬空间提供
胡凌远：无论是在旧金山还是归国后的创作，您都有阶段性的变化。您如何找准自己的表达的呢？有什么契机和因素吗？
梁铨：我当时在旧金山去伯克利大学的美术馆看汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）的永久陈列展，他是包豪斯（Bauhaus）的老师，在伯克利教书。他的作品很多，很杂乱，但每件都提供了很多抽象的可能性，是个很好的老师。我经常去看就看出了些门道。但做抽象画要大量的实践，我当时没有这种条件，没有充足的时间，大的空间和好的经济基础。所以，我带着这种遗憾回国了。之后我在中国美院教书，有了各方面条件就开始大量实践。至于找准，我当时觉得艺术其实不存在找准这个问题，就是从喜欢开始，可能是某一个因素，那就在这因素上下功夫，久而久之就做到和其他人不一样，你就算找准了。我个人很难说找到准确的路或正确的脉络，但我觉得自己一直在按照自己喜欢的这个点往下挖，如此而已。
梁铨在旧金山。图片由梁铨、红树林画廊提供
《向传统致敬》， 铜版、薄拼贴技法，39×55cm，1982。图片由梁铨、红树林画廊、拾萬空间提供
《无题》， 色、墨宣纸拼贴，60×48cm，1991。图片由梁铨提供
胡凌远：您早期作品里还有传统的具象符号。现在几乎是没有了，能辨析的基本是一些块面或几何形状，比如圆形、长方形。您以前是学理科的，不知道是不是也有这方面的影响。这种图形我理解为您对理性和逻辑的一种诠释，而且不同图形之间也有着相互碰撞的趣味感，能感觉出一些保罗·克利（Paul Klee）的影响。
梁铨：是的，我觉得中国艺术家一开始就是技术性的抽象画，就会被保罗·克利吸引。比如，赵无极起初创作在巴黎的一些作品是对他的致敬。我有过分析，因为中国人喜欢线条，保罗·克利是在这块下功夫。譬如，中国书画里追求金石味，讲究屋漏痕*。骨子里对线条趣味有所讲究的中国人会立马抓住这个点，所以会喜欢他。但遗憾的是西方人对保罗·克利的线条从没有正规研究过，只在块面和抽象画上下了研究。他们在保罗·克利这条路上并没怎么走下去，因为他们对线条的趣味跟我们不一样。我觉得只有东方人才能更深刻的理解它们。（*金石味是赵之谦、吴昌硕等开创的追求古拙的笔墨趣味；屋漏痕是书法术语，用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然）
《无题》 ，色、墨、宣纸拼贴，165×122cm×2（双联），2012-2020 。图片由梁铨、红树林画廊提供
《龙井》，色、墨、宣纸拼贴，48.2×73.7cm ，2021。图片由梁铨、红树林画廊提供
胡凌远：他是从点开始，之后就带着线条去漫步了。能否再具体谈谈中国艺术家对这方面的理解？
梁铨：比如，我们谈到线条的趣味和线条的金石味。保罗·克利有很多作品是用的蜡纸，蜡印刷在纸上然后再涂色，有些破了的蜡纸会露出颜色，这个线条周边就会有些小黑点，它们形成的感觉类似中国图章。中国人一下子抓住了这种趣味，但西方人好像不以为然。所以东方人喜欢他很正常。我想到中国有个画家朱新建，他当时去德国住了一段时间。德国那时有个艺术小组叫眼镜蛇（COBRA）*，里面有个画家埃尔·阿列钦斯基（Pierre Alechinsky）看到他的画就说，这才是真正的线条。朱新建是南京人已经去世了，他画过新文人画，也热衷于线条。他在德国画的一些线条很受当地人欢迎。我觉得中外对线条的感受是不一样的。关注线条的艺术家会比较敏感的抓到几个点。（*1948年至1951年期间欧洲境内出现的一种前卫艺术运动）
《孤独星球之二》， 色、墨、宣纸拼贴，46×14cm，2018。图片由梁铨、红树林画廊、拾萬空间提供
胡凌远：怎么看您画面上的线条和形状呢？您对它们的把握也很敏锐。
梁铨：实际上点线面在全世界的画面里都是一样的。中国山水画先勾线，再染色，或者用毛笔扑笔在画面形成一种面，最后点苔，这是一种点。实际上都是这几种形式交杂一起形成的丰富画面。这种点线面的规则在全世界应该都是必要的，就看你怎么用。我的确喜欢理工，所以我对几何线条和块面都可以深深感觉到，也比较容易处理。这大概是天性，就喜欢这种形式然后一点点的运用在画面。
《苔（阶有苔斑者为佳）》，色、墨、宣纸拼贴，123×162cm，2020-2021。图片由梁铨、红树林画廊提供
胡凌远：您的几何实际也不是画的，是撕碎宣纸后贴上去的。
梁铨：是的。
梁铨：有的，最近大陆有个理论家说，当代绘画既是当代很多市场的反应，又是很多经典艺术史中的经典美学反应。我觉得应该是相辅相成的。我学艺术自然认为这是一种视觉艺术，那它必然有自己的视觉规律，我尊重这种规律。在可能的情况下，我会尽量按一些中国画里画的山水进行构图，还有花鸟画和留空的构图，甚至西画里的一些构图法则。我想让画面尽量有种相对协调的视觉效果。
《无题》，色、墨、宣纸拼贴，90.8×120.9cm，2013。图片由梁铨、红树林画廊提供
梁铨：是的，相对不容易。茶是一个意外，是喝茶过程中发现台布上留下的一些斑驳印迹获得的启发。我有两种方式，一是用专门作画的普洱茶。我在烧茶时会往里加些胶让它固形。另一种是在喝茶过程中，我无意得到的各种点的形状，我就不停的在宣纸上挥洒，然后保留我认为好的形状，再把它剪下来放进袋子里。每次创作时，就从中拿一些出来。
《我的茶日记201302》，茶、色、墨、宣纸拼贴，80×100cm，2013。图片由梁铨、红树林画廊提供
胡凌远：您很喜欢观察生活，比如外婆的搓衣板也给您启发。您应该也很喜欢自然。
梁铨：我喜欢大自然因为喜欢美的事物。不过现在很多自然都被破坏了，因为人太多。如果要去大自然还得去山里，去远一点的地方。近处的都被用来开发赚钱了。昨天我一个朋友还说，全世界的小县城里的仿古一条街都一模一样，卖的，吃的都差不多。
外婆的洗衣板。图片由梁铨、红树林画廊、拾萬空间提供
胡凌远：的确如此，这是当代社会发展里的一种现象。我觉得不同现象对当代艺术也会有影响，毕竟两者相连，您认为呢？
梁铨：对的，我年纪大了，从我的老概念来看，当代现代社会里不负责任的现象越来越多，所以当代艺术中也相继出现这种现象。但不负责任的现象以艺术来称之，不知道是对还是不对？反正有杜尚的小便池作为挡风，什么艺术都能做。小便池是划时代的新冲击，但之后？比如现在，当代有各种各样的做法，我作为老人很难说对和不对。只能说提供了一定可能性和思考的方式都是有益的，但我无法忍受整个艺术的格调下降，无格和没有格的艺术我不能忍受。
《江南丝竹》（双联画），色、墨、宣纸拼贴，160×123cm×2，2017。图片由梁铨、红树林画廊、拾萬空间提供
胡凌远：谈到这个，我想到您刚来美国，当时艺术状况蓬勃发展，波谱、新表现主义等，您之后从抽象出发，我觉得您整体是偏“静”的。
梁铨：老实说我来美国时只是来看看，没想过学艺术。我们当时不用考托福，只需简单的经济担保，我也没有很清楚自己的方向，因为对外部一无所知。而我选择版画专业（printmaking）是因为它有技术，我能回国后去技术救国。但对抽象画，我当时认为是乱画，这么乱画有什么意思呢？根本不用学。之后才慢慢明白怎么回事。我记得第一次在旧金山看到三宅一生的衣服和一个个展，给我很大冲击，心里很不服气。因为大陆才刚开放，穿的衣服都是西装，要熨成一条线，但三宅一生的衣服都皱巴巴的。不同国家下的文化语境和状态是不一样。
胡凌远：所以您无法理解这种国际性，实际也是一种东西方差异。您曾说过，在美国要放下姿态，回国后也要放下姿态。这个姿态基于的语境是？
梁铨：首先，无法理解是我们当时一路走来太艰辛了，是穷过来的，到了发达国家就无法理解他们的追求品味。而放下姿态是指放下固有成见，如在国内时对西化的一些根深蒂固的看法。回国后，放下以西方那种居高临下写美术史和学术的态度，以及对中国艺术的固有审视。简言之，就是既不妄自菲薄也不盲目崇拜，平等看待东西方艺术。
《幽致（竹）》，色、墨、宣纸拼贴，161.3×122.4cm，2020。图片由梁铨、红树林画廊、拾萬空间提供
胡凌远：您在抽象里就放下了这个姿态。之后的理解是通过看画吗？
梁铨：就是通过看画，逐渐对艺术史这颗大树的各个分支深入了解后发现它的道理所在。出来前我们对它是没概念的，只对中国艺术有一定概念，但对世界艺术史，我们唯一知道的就是苏派，从克拉姆斯柯依（Ivan Nikolaevich Kramskoi）、列宾（Ilya Repin）、苏里柯夫（Vasily Surikov）、谢洛夫（Valentin Serov）到戈洛文（Alexander Golovin），然后就是印象派。你学艺术后就知道这棵大树的脉络发展与它的合理性了。
《潇湘八景之2016-3》，色、墨、宣纸拼贴，120cm×90cm，2016。图片由梁铨、拾萬空间提供
胡凌远：如何想到水墨和抽象的结合表达呢？除此之外，还有运用其他传统元素吗？
梁铨：我早期会在作品里集中运用一些古代的传统样式，如云朵云纹、汉碑、局部的汉画像砖。但之后使用水墨，一是水墨材料方便又便宜，比如中国的宣纸就便宜，质量也是世界第一流。回国后发现国内的材料很少，只能用水墨进行大量实践。后来，皮道坚先生有一次举办水墨展选了我，这让我觉得水墨的包容性很大，我这种画也可以作为水墨参展。之后我就主动靠向水墨的表现形式。选择水墨是一种偶然，也是一种必然。如果皮道坚先生是在油画方面选我，说不定我会向这方面靠拢。
《清溪渔隐图之五》，色、墨、宣纸拼贴，140×200cm，2014-2015。图片由梁铨、红树林画廊提供
胡凌远：水墨画讲究墨分五色，那用茶成画时，您如何描绘呢？
梁铨：古人说的墨分五色实际是追求一种变化和空间，好的绘画有很好的空间处理。我曾看过管道升（赵孟頫的夫人）画的一个竹林图，有极其美妙的空间。我觉得完全比巴比松画派*里所有画出的风景画都高妙。所以，我认为墨分五色是用墨色来丰富一张画的空间。在茶里我不能保证分五、六种颜色，但尽量做到茶的浓淡枯润来丰富画面，有浓，有淡，有干枯。（*1830年到1840年在法国兴起的乡村风景画派）
《茶和一点点咖啡》，咖啡、茶、色、墨、宣纸，178×48cm×4，2001。图片由梁铨、红树林画廊、拾萬空间提供
胡凌远：从想法到成型再进入市场，有没有不顺的时候。
梁铨：很不顺利，到现在也不是很多人喜欢（笑）。二十多年前我拿第一张茶画去参展，就被当时的负责人和理论家拒绝了。他们认为当代要提出问题，而我的画里没有。我觉得当代艺术可以提出问题，也可以表现自己的观点，这也是一种问题。我不是那么激进的人，我比较保守或者说我是静态的。我是提出自己的问题，有人提出大众的问题。我觉得不一样，有人伟大，有人就比较渺小，我就做一个小小的个体，在一个小小的角落里做自己的事。但二、三十年前的整体氛围是要表现宏大题材。不过现在想想，我当时做的也不好，如果好，他们还是会选。
梁铨：我现在每年都会用一段时间来做茶画。茶画要很大空间，我每次都得清空家里因为我家房间不大。我要一边烧水，熬胶，一边点茶，整个过程就像打仗。我一年有十几天要这样做，做好后进行沉淀，让这些茶画干透，再从中取舍。好的留下，不好的撕掉，这个成功率很少。一般十张里大概只能保留两张，有时八张都不行，因为作品到最后还需要视觉经验的把控。我认为留不下的，也许其他当代画家认为可以，但我得先过自己这一关。
《冷泉之一》，茶、色、墨、宣纸拼贴，65×92cm，2012。图片由梁铨、红树林画廊提供
胡凌远：如果最终没被完全接受，您怎么定义它在您艺术生涯里的存在呢？
梁铨：我现在七十五岁了，年轻的时认为要有展览和藏家，有拍卖行拍你的作品，这就很成功。但之后，特别是疫情期间反思很多，我认为一个人能坚持做自己喜欢的事情，如果留下很多不合时宜的画也是件牛逼的事。
胡凌远：我想起您之前说，这个世界不需要那么多画，但现在觉得不合时宜的画也是存在的合乎时宜的。
梁铨：这种画就是给有缘的人看的，有缘人会心一笑就够了，没缘的人就无所谓。但这个过程我尽量做好，这一天就过得充实。这是疫情期间的体会，就是这一刻过的最充实是最紧要的，千万不要想以后会更合理，更好。不要寄希望于任何裁判员。我现在是退休状态，可以拿退休工资，能过日子。我觉得能过和平的日子就很满足了。
《潇湘八景之七》，墨、宣纸拼贴，120×90cm，2010。图片由梁铨、红树林画廊提供
《无题》，宣纸彩墨拼贴，56.5 x 45.5 cm，2016。图片由梁铨、拾萬空间提供
胡凌远：知足常乐，您的性格也体现在画里。2000年后您对颜色的使用也比较克制，主要集中在几种颜色并且整体偏淡。在选取这些色彩时会做哪些考虑呢？对画面有什么效果呢？
梁铨：偏淡是因为我画在中国宣纸上，这和西画比就很淡。中国古人的画，比如潇湘八景，都是在淡里做出丰富的空间。如果很浓，比如说张大千和刘海粟用很浓的颜色在宣纸上画红太阳，蓝的青山，我个人认为不协调，还不如水墨山水漂亮。中国古代的山水都用淡墨画的，比如，倪瓒画的一条河和两江两岸都高级的一塌糊涂。所以我认为淡是中国画的一个特点，我在遵循这个特点。
《向倪云林致敬》，色、墨、宣纸拼贴，90×120cm，2013。图片由梁铨、红树林画廊、拾萬空间提供
胡凌远：近几年，像2020年创作了一些颜色偏淡但更明亮的作品，比如《童年的后花园》，不过也有几件视觉冲击强烈的重墨作品，能否对此谈谈呢？
梁铨：因为年纪大了不再想对不对。一开始学画，看山是山，看水是水，中间有一阶段，看山不是山，看水不是水。到现在疫情后，又发现人要是开心的话，山还是山，水还是水，想怎么画就怎么画，不管那么多了，自己开心最重要。所以这时就用了许多令自己开心的颜色。年纪越大后，人的内心越来越下沉，能不能唤醒内心的一种青春肯定要用点亮丽的颜色，所以就不由自主的用了。重墨系列是有段时间画了很多黑色的作品，突然感觉黑的很高级。比如画画时，有一个局部黑的很高级，我就把它放那里，最后这张画就变成重墨了。
《童年的后花园组画之一》，色、墨、宣纸拼贴，40×49.5cm，2017 。图片由梁铨、红树林画廊提供
《童年的后花园组画之二》，色、墨、宣纸拼贴，40×49.5cm，2017 。图片由梁铨、红树林画廊提供
胡凌远：《倦勤斋的紫藤花》是规律性的垂直线和水平线构成的大小不一的格子，整体视觉效果在其他作品里不多见。这种转变是为什么呢？
梁铨：我看过一个对乾隆花园中的倦勤斋进行修复的纪录片，倦勤斋是他的图书馆。片中在复修天花板部分，这是郎世宁和他的学生一起画的。他画了一个架子并设想人睡在葡萄架下的感觉。葡萄架改成紫藤花，花垂下来，人就从下往上看。其中的花架、花和叶子都画的很真实。我觉得这类似西方的天顶画*，很有趣，我从没想过故宫还有这种画。我就根据它画了几张类似的像葡萄架一样，架子上有叶子和果实，也是从下往上看，那个格子就是葡萄架的抽象化。（*一种在建筑室内顶部作画的绘画形式）
《倦勤斋的紫藤花之二》，色、墨、宣纸拼贴，160.5×122cm，2017。图片由梁铨、红树林画廊、拾萬空间提供
胡凌远：您有一幅画致敬牧溪的《六柿图》，他画里有股禅意，您对禅宗也有研究。在对六柿的表现上，牧溪是通过墨色，您通过颜色和一些非实心的圆形。这在探究什么呢？
梁铨：我很喜欢牧溪。在杭州时，我住的地方离牧溪画《六柿图》的径山很近。日本禅道的也起源这里，现在有名了整个径山寺金碧辉煌，就变味了。但我站在那里看风景，看远处的山，就心想这是牧溪当年看到的风景，很感动。我比较喜欢禅宗但没有研究，只是觉得这是一种能在生活中说得圆的理论，人在最后就是要把自己说圆了过一种安心的生活。禅宗能把心安下来，我就觉得不错。我看过一篇有关牧溪《六柿图》的散文，里面分析了牧溪当时是写生，他用墨色来表现不同熟度的柿子，比如黑的是熟透的柿子，最淡的是绿柿子。我当时立马明白了，就向古人致敬画了两张，也用颜色来表现几个柿子的空间和结构。空心是我想将牧溪画作里的整个结构和画面抽象为几个圆和一个空间，只表现主调就行。圆和空是一种空与实，也是主片和副片的感觉。牧溪的画现在在日本，我也想对大众敲敲警钟，我们中国有很多在国外被人家称为国宝的好东西。他的作品是美术史上文人画家不以为然的艺术，但其实很高级。
《六柿图》，色、墨、宣纸拼贴，160×122cm，2019。图片由梁铨、红树林画廊、拾萬空间提供
《梁铨：新六柿图》展览现场，拾萬空间，2019。图片由梁铨、拾萬空间提供
胡凌远：您的“空”有种超然感，也有些中国文人士大夫的那种淡泊感，但也更讲究一种意境或境界。
梁铨：中国整个艺术对空的理解是很伟大的。其实西方伦勃朗画的肖像画也有对空的理解，就是空间。他画的头周围全是暗的，就是对空白的处理，用黑色代替白色的留白方式。你把他的画拍成副片看就像一张中国花鸟画，一点黑的头，周围全是空的。但西方没有对此发展，贾科梅蒂（Alberto Giacometti）对这方面有做发展。中国画所讲究的意境和境界是特别好的，应该传承下来，所以我也希望在作品里表现这点。而且中国文化里有很高级、修养和理智的部分，我想通过画来表现这部分，人是高级动物，不要弄的很兽性。
《雨后千山铁铸成之一》，墨、宣纸拼贴，90×60cm，2013。图片由梁铨、红树林画廊提供
胡凌远：对中国传统文化，您有深厚的感情和个人体会，也常用古画为作品名称，这算您的个人偏好吗？还是它们与您的精神状态和画面产生了呼应关系呢？
梁铨：都有。我平常还会看些古诗集比如苏东坡全集、古文观止。另外，我觉得中国的绘画包括古文都充满智慧和精简，比如古文中的二十个字可能比现在报纸上的两百个字都精炼；再比如诗歌，寥寥数语却概括了许多含义。
《空山不见人3》，色、墨、宣纸拼贴，91×121cm，2013。图片由梁铨、红树林画廊提供
胡凌远：坪山美术馆策划的九层塔和蜂巢当代艺术中心为您举办的个展都营造了一股古意。
梁铨：对的，当时的设计就纳入了这方面的考虑，蜂巢还特意设计了一个茶席。还是感谢主办方在这上面花的心思。我明年初在坪山美术馆还有一个个展，主办方也想在场景搭建上做些尝试，现在正在讨论，可能展览时间会长一些。中国现在有很多美术馆级别的展览都太短了，比如一年几十个展，这会很粗糙，但领导觉得好，他们认为一年只做几个展览是不行的。可是美术馆级别的展览一年两三个，经费就会花在刀刃上，这实际是一种贡献。坪山美术馆准备两到三个月做一个展览，我觉得已经进步了。
图一：蓄素守中：梁铨三十年绘画作品展”现场，蜂巢（北京）当代艺术中心，2015；图二：《九层塔：空间与视觉的魔术⑤“相似的结果，不同的路径” 陈文骥+丁乙+梁铨+谭平》展览现场，坪山美术馆，2021。图片由梁铨、红树林画廊提供
胡凌远：我们之前谈到牧溪，还有您喜欢的马丁都是默默的耕耘在自己的领域。您有一幅章燕紫写的“隐忍斗室，自落低微”的字， 这是出自吴大羽，一位去世多年后才被逐渐热起来的抽象大师。事实上，您也经历过一段冷时期，画作难被理解，也没卖，在快速变现的时代，忍受孤寂，保持“静”的状态是不易的，您当时如何面对的呢？
梁铨：我从来没感觉到忍受和不公的待遇，因为我喜欢创作所以每天都很开心，而且我觉得今天我解决了一个问题，那就值得开心。二十多年前，我去香港董建华的妹妹董建平开的艺倡画廊做展览，后来只卖了一张画，她说你格调太高了，很难卖。这个事我以前也讲过。那时站在九龙港岛我很失落，因为第一次去香港看到琳琅满目的商品，想卖画赚点钱给老婆和孩子买点好东西，但画没卖掉，钱也没有。我想我能不能格调低一点，这样子好卖。当时想半天突然悟到，拍了下大腿说，不是我格调高，是我格调不够高。如果够高的话，我早就是大师是毕加索（Pablo Picasso）了。我应该把格调做高，于是我想通了。
《冷泉之三》，茶、色、墨、宣纸拼贴，122×92cm，2013。图片由梁铨、拾萬空间提供
胡凌远：很果敢的行为。不过在当时的确有不确定性，假如没被大幅度认可呢？
梁铨：这完全有可能，但好在我现在还有点小市场，毕竟有有缘人和趣味相投的人。我还有退休工资，生活无忧，小孩也有工作。我从各种特殊时期一路走来，现在很满足了。我不跟其他那些成功画家比，相比我的老师，我好太多了。我的老师从日本、法国留学回来，在国内教书经历了不同特殊时期，也不敢画画。有的老师留了两支法国的油画颜料，也只是最后在画面上点几点。这一辈子二十几年就这一款颜料，他不敢画，也没展览，更没出过画册。像你提到吴大羽先生，精神生活这么丰富的人，生前也无展览，默默无闻。我曾经参加过赵无极先生一九八五年在中国美院办的学习班，我是版画系的老师代表我们系参加。当时跟赵无极先生一起活动，上海的法国领事馆给赵先生在花园里开了一个派对，他请了他的众多同学如老教务长、苏天赐，都是非常厉害的人，现在都去世了。那些老先生穿着中山装，一声不响的坐在后台。现在想想我当时为什么不走过去，向他们每个人问声好呢？当时真不懂，现在很后悔。
《无题》，色、墨、宣纸拼贴，162×122cm，2016。图片由梁铨、红树林画廊提供
胡凌远：人有时有种奇怪的执拗。您的话让我感受到一个悲切又坚守的时代画面，遗憾时常有，人生才无常，就像您早期也有带着遗憾回国一样。回到您的抽象经历来说，您有过对抽象不懂到深暗的程度，对不太懂抽象的观众，您有什么建议吗？
梁铨：第一，像我一个老师说的，如果看不懂，你就把它当作一张窗帘布。你去店里看这个窗帘布，喜欢吗？喜欢，就看两眼，不喜欢，就不看。不要把它当做画，当做窗帘布。第二，中国改革开放后，经济逐步改善，全世界的好东西流入中国打开了大家的眼界，你要相信大多数的群众。虽然它是小众，但如果举办一个展览，你认为最好的两张抽象画肯定最先卖掉。我自己觉得很奇怪，如果我画了二三十年抽象算专家了，我应该比群众更懂哪些好哪些不好，但群众也是知道的，因为他们接触到更多优质事物，从家具、日用品到饰品、服装。自然对抽象画的理解也和过去不一样，尤其像你们这代有不少从国外留学回来的。现在深圳也有很多你这个年纪的青年开的画廊，作品有抽象，也有具象，整个画廊的调性很国际化。深圳以前很浮躁，都是想快速发财的人，四十年过去，现在就变了，有钱的人有钱了，许多人开始关心学问了。单一的圈子分出层，有做文化和学问的，比如诗人、画廊族，也有买画的小青年，就有交流艺术的人了。不像之前交的朋友都在炒股，买房子，没人谈艺术，我很失落。我从上海到杭州到美国再到浙江最后来深圳，这么多年我没买股票，也没买过房子，因为兴趣不在这。
《梅林一村之一》，色、墨、宣纸拼贴于亚麻布，100×147cm，2010-2011。图片由梁铨、红树林画廊提供
《深圳植物考组画之一》，色、墨、宣纸拼贴，35×45cm，2017。图片由梁铨、红树林画廊提供
《湾区》，色、墨、宣纸拼贴，120.2×95cm，2017。图片由梁铨提供
胡凌远：那对您自己呢？面对画不好的作品，您曾说“画改了两年还不满意就该丢掉了”。我想起亨利提到一个观点，“没有哪一件艺术作品是真的完成了，艺术家只是见好就收，让作品停留在一种美好状态。”
梁铨：这是对的。第一，一张画可以永远画下去，但见好就收需要水平。不同的人认为不同的好，时段不一样，每个人的要求不一样，但既然是我的作品，就按照我的要求来达到最终效果。另外，我家房子比较小放不下这么多画。所以我说这个世界上要这么多画干什么。看着很烦（笑），小的画不对，但又改不好，每天看。我就说哎呀，索性毁掉，毁掉后，一个人感觉很轻松（笑）。改不好是走投无路，但反过来也会突然找到。举个例子，去年我去上海参加一个朋友的展览，当时是疫情但比现在空松一点。画廊安排我住在静安区的希尔顿酒店，入住时，前台小姐提出加几百块钱可以升级到看见黄浦江的房子。我想我只住一个晚上，何必升级。我说不用，这个小姐就不高兴了，给我安排一个最里面的房间，出了电梯要转四个弯才到。但饭店里挂了很多为无名画家的抽象画，我走到第四个弯时突然看到一张抽象画，心里马上明白了，这张画里有个细部处理的感觉可以解决我有张画不下去的画所遇到的问题。我说，这个处理很好啊。我就找到方法了，所以这四个弯转的很值，我在上海待两天就飞回深圳了，我用无名画家的方法把本要撕掉的画改一下，就出来了。这是一个很奇妙的经历和方法。
