张熹是艺仓美术馆的创始人，他是如何怀着理想主义的情结从艺术教育者，10多年后来到上海开画廊同时做了16届朱家角音乐节，再到投资翡翠文化集团又10年，并建立了艺仓美术馆？在经营民营美术馆时，他一方面引入商业运作模式，但另一方面仍然保持着一颗永不媚俗的心，外表书生气的他似乎内心充满了永不妥协的激情。

我的一生中充满了不确定

邱敏：您最初从事的是教育行业，是在西安，什么契机来到上海的？

张熹：我在西安教了11年书。来上海我是被迫的。你也清楚改革开放初期做老师的工资收入非常低，我身边的很多人都出来做广告公司、装修公司，在外面揽活。而我的价值观让我觉得如果也在外面揽活，教书就不纯粹了。你得用三分之二的时间去对付客户和市场，去满足别人，剩下三分之一的时间来教书，教书本身就没意义了。所以，最初我有一种理想，想做一个好的艺术教育老师。

艺仓美术馆，水岸日景。图片由艺仓美术馆提供

张熹：当时我24岁刚从中央工艺美院毕业，和另外一个刚从日本回来的大哥一起，我们和日本京都短期艺术大学合作，创建了一个设计学院。它是独立的学校，从招生体系到教学大纲都是我们自己拟定的，但这个学校进行了11年，被体制收回去了。教书失败之后，我有很大的挫败感，这个挫败感不仅仅在于我没钱，或者我创立的学校无法自主招生，更重要的是，我在这个学校带了十一届学生，我发现他们毕业后都大多数忙于庸常事务之中。这和我们当时创办这个学校的理想和初衷是相背的。

张熹：因此我就来到了上海，我的妹夫陈海汶在上海，和陆元敏、雍和这帮艺术家做摄影。2000年的时候，我促成陈海汶在上海延平路做了第一家三亚当代摄影艺术画廊，记得当时画廊空间设计是半木的主持人吕永中，顾铮担任画廊顾问。恰逢上海双年展，我们就在那里做了一个外围展，选择的都是中国第一批最好的图像艺术家的作品，比如王庆松的《老栗夜宴图》，后来因为我出国，这个摄影画廊就结束了。

邱敏：您早年在上海创办过一个正午文化艺术中心，当时这个中心的定位是什么？

张熹：正午文化艺术中心是非企业组织，定位是发表性画廊。所谓发表性画廊在西方就是基于基金会和政府来组织和支持的一种画廊，国家给它补贴，要求它可以免费或者以非常低的费用发表艺术家的作品。所以我不跟艺术家签任何商业合同，我花钱替艺术家做展览。

邱敏：您哪来的资金去运作？

张熹：我当时还是理想主义情结，想帮助我身边那批热爱艺术但在艺术市场上不是那么成功的兄弟们。他们的画非常好，但他们没有钱给自己做展览，也没有人关注他们，我想借助这个发表画廊的概念去帮助他们。我那时有一个广告公司，本来想着能拉到赞助或者拉到国家的基金来帮助来做这个发表性画廊，但很难，国家也没有这个条件，所以最初一直是拿自己钱去玩。

邱敏：那您帮助的这批兄弟里，后来在艺术上有非常成功的吗？

张熹：当时可健康循环的艺术发展体系没建起来，凭借一己之力是没用的。另外，这种理想是需要资金作为后盾的。经营发表性画廊挺烧钱的，运输、印刷、场地、开幕等等，都会产生大大小小的费用。做了两、三年以后，画廊的策展人赵川（草台班创始人）对我说，兄弟，我们没钱了。

邱敏：您借助这个平台搞了上海朱家角水乡音乐节、中日韩 “新媒体”艺术展、上海陆家嘴户外艺术节等等，都是自己拉赞助的？

张熹：对，这就是当时我在正午文化艺术中心干的事。它是一个理想主义的东西，你想替民众做事，跟政府去申请一些赞助，自己也贴钱，这种事很难实施，也艰难。

邱敏：您一个外地人刚来到上海，还没完全扎根呢，怎么说服上海政府给您赞助，能分享一下经验吗？

张熹：上海是一个非常有趣的城市，你有能力就可以生存下来，它不是靠关系来生存的，这个城市还是比较认同你的能力，你能力可行，它就愿意支持你。当时政府领导人一大批都是工程师科班出身的官员在执政，他们比较尊重知识，上海那时候给我蓬勃向上的感觉，也正是因为这个原因我留在上海了。毕竟我有11年的教书生涯，有相对比较扎实的专业背景，当你用专业的知识告诉他们，这么做是一个好的选择，他们认同的话就会支持。当时我做这些事是借助国家基金的申请。但是我做了几年，发现这样做还是非常有限的。一方面，经费无法良性循环；另一方面我发现我也没有真正帮到艺术家，只是给他们做了展览而已，他们未来的出路我无法照顾到，而我自己也还得生存，所以后来我就把正午艺术文化中心这方面的工作结束了。

邱敏：那朱家角的音乐节您怎么又一直坚持到现在？

张熹：你看我音乐节一直到现在还在做着，这也是一个特殊的现象啊。这个音乐节每年一次，一到音乐节的时候，我就觉得是每年的阵痛，我想怎么又开始了，但不继续做，可能这个音乐节从此就没有了。但接着做吧，一堆不产生价值的麻烦事情讨厌极了。

邱敏：你们音乐节的主要的定位是什么？先锋音乐吗？

张熹：我把它定位叫世界音乐（World Music），我想通过一个音乐节业态的引入改变小小的乡镇。当时我认为乡镇是上海后花园，有非常良好的市场，但是却忽略了真实的市场情况。打造乡村文化我算是中国最早的一批，现在看来，我应该先了解乡村结构和文化再进入，当时我有了这个理想，直接就硬性进去了。我想叫摇滚乐，不太合适。我想什么最高大上，就是World Music。因为它是民间音乐加上现代的节奏，然后进行一种改造和转换。比如阿姐鼓就是这种类型的音乐。而像雷鬼这种音乐节奏，是早期牙买加的音乐，但它融合了现代节奏，比如蓝调和拉丁音乐，这类音乐还蛮多的，所以我当时就把世界上比较有名的音乐人带过来在那做音乐节。

张熹：这个费用花销大，但是在乡村的反响很小，同时在上海也反响不大。但像后来的摩登天空或者草莓音乐节，它们是商业化运作，和我这个还不太一样。我当时是想用音乐改变小镇，结果发现没多少人真的愿意来听，音乐人在演出时候看到现场观众的热情不高，也找不到比较好的感觉，这个事情到现在没解决。后来我又开始改，我想世界音乐可能普及化太难了，我们把它加上民谣和爵士，相对来讲上海这个城市调性偏民谣。所以当时的民谣歌手几乎都参加过朱家角音乐节。比如赵雷、莫西子诗，我把他们请来了，他们那时还没成名，台湾的“落日飞车”这帮朋友我也叫来了，还有张悬、王若琳、小河等等。

朱家角活动现场。图片由艺仓美术馆提供

邱敏：这些音乐人的出场费高吗？

张熹：我曾经邀请过格莱美获奖的歌手，上万美金的出场费，然后加上头等舱和五星级酒店。你看国内随便一个流行歌手都需要几十万，所以他们的出场费用比较合理。一次音乐节大约是10支到20支乐团，格莱美这种级别的算最贵的。还有王若琳也很贵，我掏了几十万，唱了五首歌。她的现场感不够顶级，录音版就很好。

朱家角活动现场。图片由艺仓美术馆提供

张熹：音乐节现在变成我的副业了，它和我预期的结果差太远。但我深刻认识到不确定性是宇宙的根本法则，失败是最好玩的事情，我一生中充满了失败，从失败中学习，找到自己愿意长期付出的、对的、正确的方向，这就是失败的价值与意义。我从24至35岁这段人生最美好的时间投入去搞教育，但搞失败了；35岁开始慢慢到市场摸索，来上海学习，做音乐节，音乐节也失败了。其实音乐节做到第四届、第五届的时候，我就知道失败了，但是种子还得留下来，所以我有一个韧劲坚持，做到今年是第16届了。

朱家角活动现场。图片由艺仓美术馆提供

张熹：政府也就每年支持十万到二十万的补贴，这个钱放进去起不了太多作用。其实做音乐节很难赚钱，迷笛音乐节早期也许挣钱了，包括摩登天空也是，但我有一个个人看法，当然不一定完全正确，我觉得做音乐节就像吹泡泡，就像做公司投资一样，迅速的板块扩大，影响力很大，但实际上没有钱。因为它没办法盈利，它很难成一个造血工厂。现在要盈利很简单，就是找超级明星来演出，但是你的支出也是非常昂贵的。

美术馆要学会自己造血

邱敏：您后来又是怎么做艺仓美术馆的？

张熹：这是我的兴趣所在，累却不苦。正午在一定程度上来讲，是民办非企业组织，它不是NGO，它应该叫NPO（非盈利组织），我做了以后，发现这种模式在国内还在一个探索阶段，很难成活，只能勉强度日。最后想了半天，还是要做商业才行。我自己最初是搞艺术的，然后做艺术教育，在大学教育失败了以后，做公众教育，希望通过音乐节带动一个小镇，但是这种模式做下来发现有问题，那就要想办法就开始考虑它的商业运营了。所以我就从海外联合一些投资人，我们共同投资了翡翠文化集团。艺仓美术馆是集团投资的一个民办非企业组织，美术馆是不可能商业化的，所以在这个集团下面，我们还有画廊、餐厅、会所。

邱敏：艺仓美术馆的运作模式是怎么样的？

张熹：通常而言，美术馆有几大主要功能，比如收藏功能、研究功能、展览功能、教育功能等，但那些东西都是你把美术馆建立起来了以后所具备的一个功能性的东西，而在这之前，当一个美术馆在没有政府资金的绝对的支持，或者资本家的绝对支持的情况下，最重要的是你要学会自我造血。所以我在很多年前参加政府的一些会议时候，看到许多民办的非企业组织，他们都会拼命向政府要钱、要地方，但这个做法完全是不成立的。因为国家要掏多少钱才能把它弄好，今年掏了，明年能掏得出吗？当然全国各地都有大量的美术馆是政府投资的，政府支持美术馆也有两个方面的考量。

张熹：一方面有些地方政府需要文化政绩，所以我们这个城市需要多少数量美术馆。但有时候三、四百平米就申请一个美术馆，这些美术馆没有收藏，没有盈利，暮气沉沉，所以这一类肯定不能存活。从这个角度来看，政府给予基金但又没有办法形成一个良好的循环，而且现在基金也非常紧张。

艺仓美术馆，2019年鲍勃迪伦，展览现场。图片由艺仓美术馆提供

张熹：很早以前我在做音乐节的时候开过一次会，尝试一个内部的改革，就是从上海市文化基金会开个窗口来做托管。也就是，比如说我来找你，我有音乐节项目，你能不能赞助音乐节500万？而这500万是大户要向国家交的企业所得税，现在你不用交国家了，把500万给到上海市文化基金会，以专项拨款的方式再给到音乐节，然后音乐节可以给你做广告宣传，这种操作方式在国外很常见，可以抵税。当时我觉得这种思路很棒，马上就能解决资金的问题了，但其实不然，这里面有很多税收财务的复杂问题，所以这条思路也不是很成熟，最后还是得靠自己来造血。

邱敏：美术馆在自我造血上有哪些方面值得注意？

张熹：在造血上有几个比较注意的问题。第一，美术馆建立起来有一个重要指标，就是到达人群的数量。我们先不说展出什么内容，我们直观来说每年参观的人流量是多少。这个指标做好了，情况就不一样了。比如摩登天空和迷笛音乐节之所以成功，有一个最简单的问题，就是达到多少人流量。据说每年人流量是1000万，这是非常庞大的数据了。1000万的人流量，票务收入可以达到上亿。一个人300到500块钱的门票，进去吃吃喝喝再花500块钱，每个人的人均消费就是1000，我们很容易估算出它的回报率，所以美术馆也一样。

张熹：第二，美术馆每年的投入和收入比是不是能够匹配。来1000万人参观和来100万人或50万人参观，投入和收入比是不一样的。如果来100万人，投入相对从容一点。假设100块钱的门票，再加上一点艺术衍生品或者咖啡，就有200块钱，100万人来参观，这个财务数据很清楚，可以达到两个亿。反过来算，如果收入可以达到两个亿，假如投入三分之一，即6000万去打造一个大展，按照通常的经验，1000万做一个大展效果已经非常好了， 6000万意味着什么？我们可以做6档国际大展。所以你看这是做好一个展览非常重要的一些条件，但我们国家这个系统都还没成熟，大家到博物馆、美术馆看展览的这种习惯还没有培养出来，所以我们还在拼命争取人群到达的问题。

张熹：所以一般来说，在收入上，我们关注几个点。首先，门票是作为收入的一个重要的来源之一，但是门票就像电影票一样，不确定性太大了，投资了1000万，但它因各种原因人气不旺，最后只来了3万到5万人，基本上这个展览就亏没了，所以这里面有很多不稳定因素。其次，是艺术衍生品的打造。我们去各大国际美术馆，很多IP产品都是他们自己开发的。比如电影《星球大战》，它的周边产品远远超过电影票的收入，它的衍生品模型现在都还在销售，对不对？所以衍生品打造得好远远超过票房收入，这也是作为美术馆一个很重要的收入来源之一。

张熹：第三，赞助也非常重要。因为一个展览是聚集效应的，比如一个展览通常是三个月展期，如果一个展览有30万人来看展览，每个月的人流量就是10万，那么广告商能不在意吗？今天的面对终端用户的互联网品牌之类的，它需要流量，就会跟你合作，提供赞助。

张熹：所以从美术馆角度来讲，它的自我造血有三个构成，门票、周边衍生品和赞助。这三者比例关系非常特别，在国内，现目前基本是门票收入占整个收入的80%，周边衍生品占10%至15%，赞助占5%。而展览又是天生具有非常大的不确定性，从事美术馆行业的人是多么提心吊胆，像我这种人每天都睡不着觉的。当你的衍生品能达到票房收入的百分之60%，门票占了30%，赞助占10%的时候，你就立住了。但是现在我们做不到这一点，当然这是基于市场和观众的培养等等很多方面的因素，但即使这样美术馆还是可以做到平衡，我也一直有信心去保持平衡。

翡翠画廊。图片由艺仓美术馆提供

张熹：我现在是一个文化业态的经营者，而不简单的是一个美术馆。即使是优秀的美术馆在社会体系中，也往往具有很强的经济外部性，也就是说他产生的价值很高，但大部分是被美术馆所在整个地区消化吸收，却极难反馈到美术馆自身。我们要努力让美术馆的经济外部性能够回馈到自己。在这个文化业态里，美术馆是核心，以它为中心，辐射了一些别的小型产业。美术馆是非盈利的机构，而餐厅和画廊都是自己投资的，相当于也是美术馆造血的一部分。我们的餐厅是混合型的，西餐为主，同时有阿拉伯风格、东南亚风格，我的厨师长是以色列人。它是一个画廊餐厅，做得非常有趣，像艺术一样。无论餐厅还是画廊，都是我的品牌的补充。另外对面还有一个豪华会所，哈罗德百货和我们在合作，今年5月份就好了。

邱敏：您作为艺仓美术馆的创始人、理事长，在挑选美术馆的核心成员团队时怎么考虑人才选拔的？

张熹：艺仓的艺术总监现在是个美国人，因为疫情，他暂时来不了；馆长台湾人，擅长文学，过去是《男人帮》的出版人，他可以和影视圈的人打交道，可以和时尚圈打交道，今天的艺术馆需要多维度、跨身份的这种人来做，同时，他对艺术非常敏感，也做电影，非常出色，我们合作十几年了，知根知底，互相信任。副馆长也是台湾人，以前在台湾做一个文创园，他们实践能力都很强。

从思想基因的角度去研究艺术

邱敏：迄今为止，艺仓美术馆人流量比较大的展览有哪些？对于人流量大的展览，我们今天可能称其为网红展，除了您关心的美术馆运营的自我造血问题，您是否从文化和艺术的角度作一些更深的思考呢？

艺仓美术馆，扎哈·哈迪特，展览现场。图片由艺仓美术馆提供

张熹：一个是去年扎哈·哈迪特的展览，超出了我的预想。总共来了10 万人。对于扎哈这个展览，我其实想从文化意义上去挖掘一些特别的点，而不只是提供给公众看看她的设计做得怎么样。我们应该讲她设计背后的文化背景和她的故事。比如扎哈是一名在伊拉克出生的女性，1970年代的黎巴嫩相当于中东的巴黎，是中东的最好时机，她有一个什么样的文化背景？她学的数学专业，她为什么选择数学呢？数学给她提供了理性的思考训练，她在建筑上使用的曲线和数学有关吗？她在1970年代中期又到了伦敦建筑师联盟体系，和库哈斯在一起，这些对她又产生什么样的变化？她对西化是怎么理解的？她的效果图就像绘画，她怎么把自己的建筑变得像艺术一样？她作为一个伊拉克女性，一个被体重困扰的女人，喜欢时尚，最后突然离世，她如何在西方这样一个男权社会里，如何在一个基本由男人所构成的建筑世界中硬打拼出来一块天地，她对女权怎么理解的？这些事情实际上是一个文化学意义上的东西，里面有蛮多的故事。但是这个展览从开始到结束，我发现不管是从艺术学角度，还是从社会学角度，通通都没有人说这个事情，我当时很失望。他们实际上就是把扎哈的作品带过来做了一次展览，扎哈本人已经故去了，但她的工作室还存在，这个展览就像她的一个工程简介，相当于扎哈的作品大全。我当时对这个展览并不看好，而且整个展览太专业化了，对年轻的建筑系的学生是有好处的，而普通的公众根本就看不懂，我觉得这样做完蛋了。可是没想到是这个展览人流量却如此多，说实话我没看懂，我见了很多年轻人，包括一些女孩子，当着我面都说太赞了。我发现这个展览变成了网红展。

张熹：所以我也一直在反思网红展背后更深层次的东西。我觉得这个年代是一个注意力缺失的年代，大部分人追随着某种现象朝前走，断章取义的理解一些名词，我们国家的国民的教育素质整体是比较弱的。今天进入了互联网时代，互联网络的一个特征就是知识的扁平性，带来很多问题。如果不懂扎哈，你就落伍了，觉得自己没有水平。所以，我见到的每个人都说好，其实我觉得真正理解扎哈的并不多。

张熹：另外一个就是Paul Smith，今年夏天你粉红了吗？无论男孩女孩、男人女人、中年还是老年女士，热爱时尚的，不热爱时尚的，全都非常嗨。因为这个展览进去就是场景自拍，再秀朋友圈。我并不是说网红展不好，网红展的一些特质我也非常认可，尤其是它把一些不想进入美术馆的年轻人带到了美术馆，会给他们留下一些视觉记忆或者思考记忆。虽然我作为主办方，想通过展览分享给公众一些艺术和文化上的东西，他们并没有消化，但它在未来可能会发酵。我们需要警惕的是网红展越来越肤浅，所以，这是两回事。

基里科与莫兰迪，展览现场。图片由艺仓美术馆提供

邱敏：我对您们馆印象最深的是基里科和莫兰迪的这个展览？它的人流量不高吗？

张熹：这个展览我最失望，我投资了至少1200多万，但是来人只来了5万人，这个展览是我在做美术馆的时候，付诸了最大力量的策划方案。最初我只想做基里科的个展，后来为了向市场倾斜一下，我加入了莫兰迪。因为公众都知道莫兰迪是色彩大师，但这个关注点其实是对莫兰迪很肤浅的理解。莫兰迪曾经加入过形而上绘画一段时间，跟基里科合作过，他们之间有交集，所以把他们两个放在一起并不违和。另外，我比较着重梳理现代主义艺术这条线索，我选择基里科是因为他代表着欧洲1920年代的黄金时期，他从形而上绘画后来突然转向看上去似乎比较庸俗的写实主义，其实里面有很多复杂的原因。

基里科与莫兰迪，展览现场。图片由艺仓美术馆提供

张熹：我想借助基里科的展览和我的同龄人讲点话。比如中国当代艺术的四大天王，市场造就并固化了他们的样式，他们不知道该怎么改造，他们想突破自己都突破不了。而基里科为什么后来不再画形而上了，我觉得考察他是一个非常重要的案例。阿波利奈尔把他归入超现实主义，达利也很崇拜他，但后来他声称超现实主义不值一提，转而去画看上去很俗媚的写实绘画，就好比最先锋的当代艺术家，突然回头去画传统国画一样。我觉得这个转向背后的原因是我们应该深度研究和思考的。当时我邀请陈丹青来的时候，我告诉他基里科的作品是1923年以后的居多，他毕竟喜欢阅读和思考，他知道我这么说意味着什么。

张熹：第二点就是如何看待艺术和历史的关系。比如王薇他们在浦东的龙美术馆有一个专门的红色收藏版块，收藏的是1949年到1976年的中国革命现实主义题材的作品。在意大利有类似但不太一样的事情，像莫兰迪曾经也加入过法西斯的基层组织，他的政治思想和他的艺术创作是否有一些关系？我觉得可以从思想基因的角度去研究他们的艺术。

莫兰迪作品。图片由艺仓美术馆提供

张熹：第三个就是关于莫兰迪，大家说到他都关注的是他的色彩。我在展览里面着重强调了莫兰迪一辈子就在家里，一辈子只画他到学校的这条路。不像我们的画家，总是强调写生才是观察自然的重要途径，经常组织几个学员，然后和几个企业界的大佬，外出采风，去西藏、九寨沟等地方写生，最后一人留下一张画，但这是艺术吗？所以，我其实在这个展览里埋了很多种子，我想借这个展览去针对中国的文化现实。

基里科作品。图片由艺仓美术馆提供

张熹：包括展览中基里科那幅画烟囱和一匹马的作品，其实这是他二、三年之后重新复制的，他后期把他前期的作品copy了不少，为了生存需要，所以这也是蛮有趣的现象。他很清楚别人只认他前期的作品，他的创作其实对后来的意大利超前卫三C也影响很大。影响就是从民族寓言体的故事中寻找素材和养份，去针对现代化的工业社会，三C的大部分创作都是这样的内容。我们这一代人很多都认为基里科后来的作品不行，但研究一个艺术家应该观察他整个长线的过程，可能这张画不再是名画了，但他对后来新的艺术产生巨大的作用，这是了不起的，我们如果做研究，就应该去捕捉一个艺术家的思维轨迹，而不是表面形式的东西。

邱敏：艺仓美术馆的美术教育推广方面做得比较多，关于美术馆的公教活动，您有什么想法？

张熹：我们最近三年做了大约有将近400多场的艺术公教活动。但现在的美术馆教育活动也成为产品制了。比如说民生做了，然后到这边来讲，它不代表是美术馆的自我研究，而是系列的东西。所以今年我更多的希望和你们这些搞艺术研究的人多建立连接，去除功利性的去研究一些展览和美术馆里面的一些问题。

张熹：西方现代主义艺术在中国走得太快了，我们几乎生吞活剥。我们都说自己是当代人，文化根基是需要有所铺垫的。最初我想把美术馆的学术定位在亚洲艺术这一块，但现在觉得很有难题，难题在哪？第一个就是你的样本不够，如何去寻找艺术家的个案，另外因为疫情。我是意识到今天还是有这个愿景，但是要做下来是有难题的。

邱敏：艺仓美术馆在选择展览上，其大致的类型模块有哪几类？

张熹：展览大致分三类，一类是现代主义艺术，比如基里科、莫兰迪、鲍勃·迪伦。我做鲍勃·迪伦不是为了呈现他是一个民谣歌手的事情，上个世纪美国为中心的1950至1960年代，是嬉皮士的黄金时代，我的着重点还是在研究现代主义思潮上面。另外一类是现代主义设计，比如《安娜苏的艺想世界》、《亚米·海因的设计狂想》，包括《白昼的幻想——天野喜孝艺术展》里有动漫、插画。另外，你刚才提到亚洲当代，它是个小单元，不是大单元。我曾关注过蒙古、孟加拉、日本、韩国，但后来发现自己的能量不够，之所以能量不够，是因为我们还不能够经常性的和这些艺术家产生很多连接，样本很难找。我们国内的策展人往往是是基于选择未来能升值的艺术而去做展览，而不是从学术上去深入探索。第三类更偏向未来的年轻一代，集中在二次元这一块。

艺仓美术馆，展览现场。图片由艺仓美术馆提供

邱敏：一个民营美术馆的资金来源的一方面是通过门票收入，那会不会导致最后只做一些基于市场热度的潮流艺术展览，艺仓美术馆如何思考学术和市场两者关系的？另外，这种商业操作模式会不会变成一种行业垄断，变向的让艺术家的创作单向度化？

张熹：这里要区分特展和艺术展。特展是基于市场热度所做的主题性展览，比如上海的莫奈特展，很多人来看，但投资巨大，展览时间一般是2至3个月。还有一种类型是基于美术馆自身基因做的展览，比如我设置了中国当代艺术作为我的线索，我就会通过一次次展览不断的去梳理当代艺术史。但这一块我们一直没有启动，因为我们还没有定下具体的原则。这类展览可能不具备特展的特质，不可能有非常多的人流量，对于投资来说，可能它是失败的。但奠定一个美术馆的学术声誉，必须要做这种特定的学术梳理，否则你就是一个特展中心，你不应该叫美术馆，应该叫艺术中心的行业，所以我们会做这个事情。

张熹：你说的美术馆的话语权垄断，这个当然是我们会时刻警惕的，在做这个过程中一定有反向动力的产生。比如说网红展我是欢迎的，但是我们做网红展的时候也在时刻警惕文化扁平化、庸俗化、碎片化。

艺仓美术馆，内景。图片由艺仓美术馆提供

邱敏：那如果做中国当代艺术这块的展览，艺仓美术馆大致的方向是什么呢？

张熹：从我个人思考角度而言，可能现在更多的愿意去关注几条线索，第一条线索就是关注的是生于1950年代这一批人的艺术脉络。因为这一批人逐渐进入到一个中年期的盛期，像星星画会、无名画会、朦胧诗等等，有一部分变成历史了。第二批就是1960年代的艺术家，他们成长的年代非常具有典型性意义。在十六、七岁之前，都是处于一种文化封闭状态，但1980年国门突然打开，突然从一个半农业半工业化的社会进入到现代商业社会，然后信息社会，跨度非常大，人格分裂极强，而这一代人长大了，变老了，所以我觉得这是我想考察的东西。我可能会找一些大家不认为太有价值的艺术来研究，我可能以个案的方式，将他放置到大的历史背景当中去研究，也许不同城市找一个艺术家来考察。

张熹：第二条线索可能针对九零后和零零后，不一定是给他们做展览，我可能会举办一些小型的活动关注他们。他们的特殊之处在于，他们并不完全继承过去的文化和知识，而是基于互联网浅层生活所形成的碎片化、扁平化知识，和第一条线索的文化根基很大一部分是不一样的。

邱敏：您自己私人收藏艺术品吗？

张熹：不收藏，拿到了就卖。因为我们这个年代是一个快速成长的过程，如果收藏历史太累了，我更愿意跟大家共享。画廊库房里有很多艺术品，但那不是我收藏的，是可以随时拿出来卖的，我没有特别的收藏癖。

张熹，上海艺仓美术馆创始人。 2007年，创立上海朱家角水乡音乐节；2010年，担任上海世博会上海馆艺术指导；2012年，创立陆家嘴绿岸艺术节；2015年，创立上海静安国际咖啡艺术节；2016年，创立以上海艺仓美术馆为核心的上海翡翠滨江艺术中心，并于2019年被评为上海市文创园区；2022年，创立上海翡翠画廊，任总裁。