几年前，我与另一位批评家进行了一次交谈，我们的谈话内容从对当代美学的适度讨论，突然转向了市场上 “炙手可热”的艺术作品。我同僚的关注与一位以概念为中心的艺术家的作品尤为相关。这位艺术家的作品在当时以略显疏远，玩世不恭的疏离感而著称，这些作品是由其雇佣的一流工匠在他工作室完成的。这位评论家感叹道，“我曾经认为他是一位较差的艺术家，现在经过这几年的事件，我觉得他还不错。”“为什么不错呢？” 我惊讶地反驳道。他说，“因为他抓住了我们这个时代事物的肤浅性！”

罗伯特·C·摩根在工作室创作。图片由罗伯特·C·摩根提供

我恍然大悟到，这是一个既有远见卓识，但又有贻误性的看法——一件艺术作品，如果看上去似乎反映或呼应了时代，那它就是好的。即使围绕作品的批判性背景表明其意义不如实际存在的意义，但我对他提到的这位艺术家的作品所持有的看法是，它与文化人类学（cultural anthropology）的关系大过于与当代艺术的关系。鉴于没有一个严峻的标准来断定它的可信性，我很容易将这些作品理解为是如何从人类状况的角度来被探讨的，很大程度在于社会科学所涉及的研究也许较为中立，但也就此体现了，作品历史上某一特定时刻的特定文化的信条方面有着强烈的症状性。

Loggia II，丙烯酸、金属颜料在画布上，56×56cm，2019。图片由罗伯特·C·摩根提供

今天在市场上被作为 “当代 ”进行宣传、交易和销售的许多艺术，实际上并不是关于艺术，而是关于其背后的研究。在许多情况下，这将包括社会科学对投射在一个已经给定的、可能已经过时的文化参考中的物体的排序。自从半个多世纪前当代艺术市场的爆炸性增长以来，在这样一种冠以“概念”为名的情况里，某些类型的艺术就已经开始围绕其商品价值进行运作。这些图像、物体和事件经由市场驱动的典型广告和宣传领域得以推动和发展。批评在这样一个环境里几乎不值得讨论，它根本不重要。重要的是艺术家的作品如何被推动。也就是说，它是如何借以宣传手段获得公众的青睐，而不是本身是否具有历史意义。 它是被这种方式介导的，而不是通过后者被理解的。

Loggia IX，丙烯酸、金属颜料在画布上，56×56cm，2019。图片由罗伯特·C·摩根提供

不少呈现在当今市场的作品正是如此，其特征在于彻底的基于某些趋势，即为了设法摆脱批评的关注，来保护支持它们的画廊和收藏家。与当代艺术里趋势的形成相对应的是，为了寻求商业吸引力，艺术的个人方面已经通过操纵分离的图像发生改变。这些通常相对无意识的图像却有着加速市场超速运转的能力。

Loggia XIII，丙烯酸、金属颜料在画布上，56×81cm，2020。图片由罗伯特·C·摩根提供

当下市场处在停顿的状态（不一定是下降），或许不如来反思一下它接下来要做什么。是否仅是通过娱乐、时尚和商业媒体的方式，来反映我们所知的事物呢？还是，相对这样一种感觉，即我们生活在一个不断接近对人为欲望的世界里，它是并无必要的吗？如果我们选取后者，那艺术多少开始扮演着一个聚焦于形形色色的假象和痴迷社会心理的问题角色。更批判性的说，艺术是另一个现实的镜像。因此，一个媒体大规模遍布的无艺术的世界证明着比起艺术所提供给我们的层面，会是更好且更有效。艺术的诱惑力最终超越了它所代表的意义。生活在当下意味着什么——不是生活在真实的当下，而是当下的一个副本——一种难以从整体确定的媒介化的当下吗？那么，我们在这种情况下要如何重新发现情感的方式，从而使我们感到有必要从这种体验里，甚至是种势不可挡的决心里来返回到艺术中去呢？

Loggia IV，丙烯酸、金属颜料在画布上，56×56cm，2019。图片由罗伯特·C·摩根提供

从批评的角度而言，我想表明的是，在世界各国我已经亲眼目睹过一些艺术家的作品，他们存放在工作室里的尤为重要——不管出于什么原因，这些艺术家隔绝了当前市场，脱离了人为的当下。换言之，他们便是真正意义上的艺术家，创造的作品闪现着显著的意义，而不是用以说明在任何特定的时间里，艺术应是一种怎样的症征性秩序。当然，我所指的真正意义上的艺术家是例外。这些人是从一定的真理出发，而不管社会、政治和经济的绊脚石会如何阻碍，他们都一如既往地朝着这个方向前进。

对这一真理的歪曲无异于是漫步在圆形轨道上的故步自封，有些艺术家经常如此，显然对他们毫无益处。看来，这些艺术家已然成为他们这个时代的症状而不是令自己深具意义。在某些情况下，他们会有意的将自己从所处的短暂时刻中抽离出来。他们的绝望时刻可以被解读为，顺从性开始于其独立性的信心所中断的那一刻。

Cornice 15，丙烯酸、金属颜料在画布上，30×35cm，2022。图片由罗伯特·C·摩根提供

那么另一个问题随之而来，即看似出现症状的事物是否会必不可免地变得意义非凡，反之亦然。或许有人会说，虽然概念主义者（此前提到的）在他的职业生涯里或多或少地保持了他的症状立场，但他的作品似乎仍未显得意义深刻。而另一位艺术家，她的早期摄影作品大概很早以前就被认为是非同寻常的，但近年来，她的作品似乎已沦为一种自以为是的症状性窘境。

奇怪的是，近几十年来，症状和意义之间的紧张关系并未受到更多的关注，这在我们称之为流行现象之后（post-Pop phenomena）的持续保守主义里是不言而喻的。80年代占据美学突出地位的信息媒体是否使得我们分心，而无法看到在当下无形的规模里有着如此明晰的因果关系呢？毫无疑问，社会理论家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）近二十年前就已经接触到了这种阴谋论；但即便如此，在分析两者之间的差异时，有关症状学和意义之间的一个划分理解仍然是相当薄弱的。处于对“全球”环境追求的更大范围内，艺术的层面经由高科技的升华甘愿将文化弃之一旁，充分证实了这一点。

Cornice 20，丙烯酸、金属颜料在画布上，30×35cm，2022。图片由罗伯特·C·摩根提供

考虑到巨额资金利益的支持，人工智能（AI）在着手处理有关我们如何思考和可能如何感受多态“流”的隐藏信息，与艺术相关的定性思维正消失在无尽的算法链里。这些大概精确的小报在衡量定性思维的重要性方面有着显然的局限性。但与此同时，算法（algo-rhythms）在缺乏量化的衡量手段里也无法发挥其应有的作用。换句话说，我们持续使用算法及其未来主义在艺术中的应用，将以批判性思维的终结为代价。

Cornice 25，丙烯酸、金属颜料在画布上，30×35cm，2022。图片由罗伯特·C·摩根提供

因而问题又回到了文化人类学占据艺术批评的症状阶段。我们处在用学术研究证明艺术存在的方式里，而不是以定性思维，这最终是不可行的。简言之，传统上的艺术关乎的是感觉而非事实，只是我们无法对其进行界定。正如法国象征主义诗人斯特凡·马拉梅（Stéphane Mallarmé）试图阐明的，艺术无法被界定，只能被暗示；也诚如杜尚（Duchamp）在他的现成品（Ready-mades）中所揭示的一样，它们可能作为艺术存在，也可能不作为艺术存在。它们是作为艺术还是物品存在是一个选择性问题，甚至两者无法并存。我们可以说，它们作为艺术的确定性无外乎是它们在当下被重新发现的兴奋，也可以说，从一位不知名的艺术家看到它们的那一刻起，便会令它们看上去，有时是为人所知的，或许是意味深长的，甚至在某些特定的情景下，它们可能是非同凡响的。

译/胡凌远