西藏当代艺术自2000年开始逐渐被外界认知，并在国内外引起了一股热潮。这股势能的形成有着藏族艺术家对艺术的激情和对藏族文化的探索，也有着外界对他们好奇和疑问——西藏当代艺术是怎样的呢？毫无疑问，西藏的地理位置和环境造成了一股神秘性。人们将此地视为净土，但在众多西藏艺术家看来，当前的西藏已经和其他地区并无区别，它同样身处全球化，消费时代和科技变更的浪潮里。而这些艺术家成为对自身文化和当代西藏的调节者，他们通过不同艺术表现手法，风格和观念来诠释了一系列当代问题，比如渗入的外来文化对藏族文化的冲击，日益的城市化对本土环境的影响，大时代中个体的空间建立与边界的产生等等。身为艺术家，嘎德在创作中不断探索并还原一种真实，而在推广和策划者的角色之中，他将西藏的独特性融入当下时代，不刻意、不标榜，搭建与外界互通的桥梁。

2010年嘎德与艺术批评家栗宪庭在北京共同策划了《烈日西藏》，尽管这并非是西藏当代艺术首次进入内地（比如，2008年红门画廊和今日美术馆策划了相关展览），但这次展览是一次重要的标志性事件（同年纽约鲁宾艺术博物馆也策划了首次展出在纽约的西藏当代艺术群展。）这些展览都引起了激烈的反响——无论是赞美或批评——毫无疑问都改变了大众对藏族艺术的保守认知。那个带有神秘且异域标签的西藏艺术已然进入了国内外艺术空间，在艺术届的版图之中逐渐确定位置。那么十二年过去，西藏当代艺术又呈现何种面貌了呢？是否涌现出更具冒险精神的艺术家，他们在丰富的藏族艺术遗产中找到符合自身的艺术表达呢？在近期一场由艺术家嘎德与日目团队策划的西藏现当代艺术群展里，我们可以从中去找到线索。但无论结果如何，我们仍需对西藏艺术保持长期的观察，同时给予时间的沉淀。

嘎德留影于作品《太阳》前。图片由艺术家嘎德提供，

胡凌远：您本身是汉族和藏族混血，这是否有形成您个人对艺术的思考呢？

嘎德：这是肯定的，我有一个笔名就叫“半藏半汉“。一开始我还是在排斥这样一个身份。希望自己完全融入藏文化。毕竟自己是生于此长于此的。我是三十多岁后才第一次去的湖南老家，一切都很陌生，乡音一句听不懂。但后来发现刻意回避自己的另一半族群身份也是不真诚的一个状态。而且我可以比较客观的站在两个不同族群的角度上看待和思考。这反而成为一个优势，无论是对待生活或者艺术创作上。

胡凌远：第一次来内地的感受是怎样呢？有没有哪些作品反映出了汉族文化对您的影响呢？

嘎德：我第一次来内地是1992年，是去北京中央美院进修，那时二十出头。印象最深的就是天气闷热，空气中总夹杂着一股味道。要知道高原的空气是没有任何气味的，似乎时刻提醒我这里离家已经很远了。气味是有记忆的，多年后每当我闻到这个气味，依然可以清晰的想起老央美破旧的教室和阴暗的楼道、拥挤的地铁、川流不息的人潮，冷漠的人情往来。甚至是当时寂寥的心境，我就想要逃离。

嘎德（右二）求学央美期间。图片由艺术家嘎德提供

嘎德：其实我受汉文化的影响是挺大的，从小上的是汉文班（当时分汉藏班）。上大学后读汉文典籍。尤其是老庄思想和禅宗至今对我的影响都很大。我是成年后才慢慢开始了解西藏的历史文化，特别是韩书力老师给我打开了一扇窗，这扇窗不是向外开的，而是向内，让我逐渐认识到本民族文化艺术的魅力和深厚的底蕴。

嘎德与艺术家韩书力。图片由艺术家嘎德提供

胡凌远：从2000年开始，西藏当代艺术逐渐被外界关注。除了个人的艺术创作，您也一直致力于对西藏当代艺术的推广。2010年，您与栗宪庭策划了《烈日西藏》。现在展出在寒山美术馆的西藏群展《珠穆朗玛的回响》，相比较12年前，这个展览从陈列形式、主题，或者艺术家挑选上有何不同呢？它主要的侧重点在哪呢？

嘎德：《烈日西藏》是西藏当代艺术第一次在内地的集体亮相，更像西藏当代艺术的一个宣言，或者说是整体的发声。加之有栗宪庭老师做为总策划和学术指导，他对作品挑选有着严格限定，什么是当代艺术，什么是现代艺术划分的很清楚。展览注重艺术家个人的艺术独特表述和他所处时代与他个人之间的关系；关注整体文化与艺术家生活处境的关联。而之前发生的艺术现象只做为一个学术背景来展现。

《烈日西藏》展览现场。图片由艺术家嘎德提供

嘎德：这次的《珠穆朗玛的回响》我们叫西藏现当代艺术展，囊括了更大的视野。从50年代西藏和平解放，一直到现在90后、00后艺术家，并不注重单个作品的表达方式，而更注重每个时期中的历史文献作用。我们希望通过一个较为清晰的脉络做总体的呈现。在每个时期西藏发生的重要的艺术事件、艺术潮流，重要的艺术家、重要的作品，我们想做一个较为系统的文献归纳。

《珠穆朗玛的回响》展览现场。摄影：陈拓，图片由日目计划提供

胡凌远：您怎么概括不同代际之间的艺术转变呢？对此，能否各列举几件具有代表性的作品呢？

嘎德：我认为西藏美术七十年的历程可以分为四个阶段，第一个阶段是从50年代起开始的歌颂翻身农奴解放，社会主义建设，人民当家作主人的革命历史题材为主导的艺术理念。第二个阶段是80年代改革开放后，西藏乡土风情、极地荒原、纯净与虔诚等的描述。第三个阶段是90年代至2000年的对西藏香格里拉式的东方神秘主义描述。第四阶段是2000年至今，随着全球化进程加快、互联网普及，西藏本土艺术家有更多的机会去国际国内参展、交流、学习，大大拓展了视野。同时也更加注重本民族艺术的创新与变革。他们希望用自己的视角来表达西藏，而非“他者”的视角。同时艺术表现形式上多元，脱离国油版雕及布画单一的表现手法，开始运用装置艺术、行为艺术、大地艺术、观念摄影、影像艺术、新媒体艺术等各类型艺术形式表达。这一时期西藏当代艺术不再扮演一个异域文化的角色，开始广泛参与国际国内主流艺术的展示，比如，威尼斯双年展、悉尼双年展、日本堂岛川双年展、巴塞尔艺术博览会等等。

扎西罗布，《大舞台》，布面丙烯，36×27cm×9，2018。图片由艺术家扎西罗布提供

妮珍，《世界屋脊的现代化》，艺术微喷，95×63cm，2013。图片由艺术家妮珍提供

胡凌远：您这次的参展作品是《黑经书》，能否和我们谈一下这件作品的创作背景以及您想表达什么呢？

嘎德：《黑经书》大约是十七世纪左右，一位大德将自己的梦境告知画师绘制而成的。它记载的是一部关于如何在梦境中修行的密法。因为描绘的是梦境所以整部经书的背景都是黑色的，故俗称＂黑经书＂。后因动荡而遗失。直到上世纪九十年代后期，它居然出现在了海外的拍卖行，这才终于现世。我去尼泊尔时无意中买到了这本已经印刷成画册的《黑经书》。一直非常喜欢。后来我将经书在特制的手工纸上放大临摹，然后用刻刀将我的梦境刻进黑经书里，而我的梦却是一个关于世俗的梦，充满了欲望和恐惧。而且是一个被漏空的梦。黑经书则是一个关于天堂的梦，于是两个不同时空不同境界的梦被叠加在了一起。

嘎德，《黑经书》系列之一，手工藏纸、丙烯手绘加刻纸，200×100cm，2012。图片由艺术家嘎德提供

嘎德：从2008年中国当代艺术热潮的消减，对西藏当代艺术的影响也很大。根敦群培艺术团体和念者实验艺术空间等纷纷解散。而年轻一代艺术家并没有更有创意和力量的作品出现。更多的是一些博眼球的网红展，作品也偏向娱乐和潮玩。断层既是艺术上的，也是时代和社会层面的，我不认同这是西藏当代艺术的发展方向。

《没有之间》，博存艺术，地景艺术展，2014。图片由博存艺术空间提供

胡凌远：西藏还有一些不错的当代艺术空间，比如醍醐等，这些机构能帮助大众了解当代艺术。那本土群众对藏族当代艺术的反响如何呢？一般主要集中在哪些群体呢？

嘎德：醍醐艺术中心这些年做了大量有质量的当代艺术展，为西藏当代艺术在国内的传播起到了重要的作用。还在上海M50设立了一个艺术空间，应该是目前唯一一个在内地为推动西藏当代艺术而设立的艺术机构。另外还有博存艺术空间、觉醒文化和介观艺术中心等一些新的艺术机构在崛起。我觉得西藏当代艺术需要更多专业的艺术机构来做这方面的推广。

嘎德：当地受众大多集中在中产以上的人士，而更广泛的当地人可能还并不了解和认知当代艺术。这个现象不是西藏独有的，而是普遍存在的现象。

《珠穆朗玛的回响》展览现场。图片由日目计划提供

胡凌远：大家一般聊到西藏自然会评价为净地，这种他者的视角某种程度上推动了外界对西藏当代艺术的认识，但您曾表达过一种去他者式假象的观点。那么当代艺术在其中起到的作用是什么呢？您希望达到一种怎样的状态呢？

嘎德：西藏当代艺术从2000年开始逐渐进入国际视野，每一场大大小小的展览，都在不断刷新和改变外界对西藏艺术的固有看法，比如普遍认为西藏艺术就是唐卡和佛教艺术。随着藏族当代艺术家群体的崛起，也在逐渐改变内地艺术家为主导的艺术观念，即对西藏风土人情的外在假想式的修饰及他者化的表述视角。

嘎德：我希望将西藏传统艺术语言引入当代艺术的语境当中，不断激活中断已久的西藏艺术的母语体系。并认识到所有民族的艺术史的发展其根源于自身的文脉传承。所以，西藏当代艺术不应该成为西方当代艺术的翻版。它有自身的语言系统及价值体系。但应避免变成狭隘的民族主义。宏观来看，民族是一种文化认同，然而文化不是固定不变的，与生俱来的，文化一直在解决现实问题而流变。所以注重母语表述并非强调民族性，而是在整体世界文化的普适性框架下的多元文化表达。

诺次，《背着翅膀的人》，布面丙烯，120×120cm，2021。摄影：Kidult猫，图片由日目计划提供

胡凌远：所以您提到的网红展和潮玩艺术，是不是认为它们本质没有激活西藏艺术的母语体系呢？如果失去这种体系，那也就是将自身的独特文化摘除了。另外，能否展开讲下这个体系是怎样的呢？

嘎德：我并不反对任何形式的时尚艺术与潮流文化。我自己也在设计研发一些潮流文创产品。我只是觉得这不应成为西藏当代艺术的主流表达方式。我所谓的激活母语体系实际指的是激活自身的价值体系，我觉的目前的时尚艺术与潮流文化的价值体系和表现方式方法也是依附在西方现代主义的框架之下的。在这个框架里很难有新的可能，因为始终是二手文化甚至三手。

施坦丁，《圣水》，场域装置，纸本彩铅，2021。摄影： 陈拓，图片由日目计划提供

嘎德：今天看，中国当代艺术的研究必须打通自身的价值体系才有新的可能，才能证明当代艺术与中国文化脉络的内在关系，才能有可能最终找到中国艺术的价值。这是我最近对思想史学术史兴趣变大的原因。

胡凌远：有很多艺术家都会前往西藏地区获取创作的灵感，那对您来说，西藏有哪些特有元素或景象是给予您与众不同的感受（或创作灵感）的呢？

嘎德：这个很难一两句说的清楚，可能只有生活在此的人才能真切的感受和体会吧。而且既使生活于此的人也会因际遇不同也会有自己不同的感受。对我而言就是这里世代形成的生活方式与价值观。而所有的元素及景象都是价值观的外化的表像。

嘎德：随着互联网和全球化时代的到来，西藏也不可能独善其身。西藏不是世外桃源，早已加入现代化进程当中了。我发现很多外来文化的影响并不是被动接受的，而是主动去迎接而转变的。我能深切体会到每一个生活于西藏的艺术家们都在经历前所未有的心灵变迁与信仰转化。但我强调在纷繁的变化中寻找西藏文化的价值体系。不断激活并与这个时代同步。西藏肯定与世界上任何地方都不同。从地理到人文环境，但不能为独特而独特，必须与这个时代联通，其千万年孕育的价值观体系才能更普适的被世界认知和接纳。

次旺扎西，《无题系列》，布面重彩，61×61cm、50×50cm、53×41cm，2010。摄影：Kidult猫，图片由日目计划提供

贡嘎嘉措，《Buddha isn’t Smiling》，艺术微喷，105×72cm，2022。摄影： 陈拓，图片由日目计划提供

根敦群培当代艺术群体。图片由艺术家嘎德提供

胡凌远：西藏本土最早的艺术机构是艺术家贡嘎嘉措在1985年成立的甜茶馆画派，之后就解散了。在2000年，您和其他艺术家成立了根敦群培当代艺术群体，之后2016年，您和诺次成立了念者实验艺术机构。今年您和青年群体成立了日目。这种转变是什么原因促使的呢？

《珠穆朗玛的回响》布展现场。拍摄：赵倩，图片由日目计划提供