当代艺术家能够从风景画自然艺术审美观出发，创作出体现生命与自然环境伦理关切的现代艺术作品吗？在格伦·帕森斯和张欣（音译）近期撰写的一篇关于美学与环境论的文章中，他们比较了两种传统的自然风景审美观：即形成于十七、十八世纪的近现代欧洲风景画审美观和中国传统山水（mountain-water）画审美观。文中作者指出：欧洲传统审美观存在一个颇受批评家争议的软肋，即主张审美的根基在于带来愉悦感的形式；并倡导悬搁对存在对象进行认知的审美态度。这导致在自然审美中，对自然之本然的图像误识（帕森斯&张欣，2018）。他们拷问道，中国传统审美观能够经受得住同样的质疑吗？

徐冰，《何处惹尘埃》，英国威尔士国家博物馆，加的夫，2004。图片由艺术家本人提供

对于艺术家而言，这是个活生生的问题。中国传统美学能够成为判断艺术作品是否具有现代性的重要尺度吗？徐冰的《天书》（Book from the Sky）（1987-91），作为当代艺术个案，就是中国传统美学与当代艺术作品阐释不无关联的明证。该作品原名为《析世鉴—世纪末卷》，在观众纷纷称其为“天书”之后，徐冰也顺势将其重新命名为《天书》,以突显“天”（nature）及天人合一（nature and human are one）的中国传统思想。此外，徐冰另外一部作品——《何处惹尘埃》（2004），标题即出自六祖慧能（638-713）的偈语。慧能认为：每一个人都能够“于自身中见自性，不从外得。”

隋建国的雕塑作品也同样折射出深受中国传统哲学美学思想的影响。以《过河的人》（2000）为例，这是一座正在接听手机的青铜人像，矗立于漓江之中，却宛若行走的观光客流连忘返在桂林山水之间。作为特定场景的艺术表达，隋建国创造的现代高科技生活与孔子所追求的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语》11：26）——将内在审美寓于伦理行为中——的理想之间，搭建起了对话的桥梁。在《迹象》系列（2018），隋建国又试图按照中国传统山水画审美理念进行创作，即表现个体面对自然的两种观法——将自然作为具体物质化的事物之“看”，和视自然为无形虚空（empty space）外在呈现之“观”。

隋建国，《过河的人》，2000，桂林。图片由艺术家本人提供

帕森斯与张欣提出的问题也同样使得分析哲学家们开始反思：二十世纪针对自然和艺术欣赏的传统审美方法的批评是否偏狭？抑或有欧洲中心观之嫌？坚持从个体角度出发走向自然审美的中国传统美学，能否在二十一世纪引领全球实现文化与哲学观念的创新？在当今中国，哲学家们已经在表达：中国传统美学不仅与无视自然之本然的图像误识的拷问无涉，而且将有助于推动人与自然和谐共处，从而开创全新的启蒙时代。那么，在中国传统美学日益受到关注的背景之下，全世界的当代艺术家、策展人、艺术鉴赏者和艺术史家又将何为？

本文主张：中国传统美学观不仅有理由免于双重质疑下的图像误识的指控，而且通过深入发掘，能够用以强化对徐冰、隋建国当代艺术作品的赏析。全文共分三个部分。第一部分首先回应并消解第一点质疑，即传统自然风景审美观是基于使人产生愉悦感的形式。中国道家美学认为，自然美并非仅仅指的是从对象形式中获得的愉悦感。所以说，图像误识的第一点质疑，面对诗人陶渊明（365-427）、山水画家和一些中国当代艺术家的自然审美观，无法立足。

隋建国，《星座1》，3D数字打印截图，2018。图片由艺术家本人提供

第二部分将围绕第二点质疑展开交锋，即在现实生活中采取无功利的审美态度，也将导致对自然之本然的图像误识。对于分析哲学家而言，人类一切与自然相关的认识都是通过对自然对象、物体和事物的感知和认知获取的。与之截然不同的是，中国传统美学主张：审美态度（aesthetic attitude）以及功利悬置（suspension of utility）是从个体自性出发体悟天人合一的先决条件（陈望衡，2015：119）。所以说，分析哲学对中国传统美学的核心原则是持否定态度的。但本研究发现，一些杰出的西方分析哲学家确曾试图引入非认知维度这一语言表述空间，甚至接受这一维度（一些人称之为“表象空间”）的存在假设，尽管他们随即以索然无趣为由放弃深究。

第三部分，通过梳理道家美学传统中的自性之悟，来反观无功利审美态度的合理性。道家美学思想中的“真意” （genuine thought），关乎人类个体自然天成之本性的觉悟。它在禅宗中对应于“禅”（meditation），在儒家美学思想中被冠之以“理”（principle）（陈望衡，2015：17）。因此，本文通过对禅宗文献和慧能《坛经》相关内容的进一步阐述，试图消解图像误识的质疑，捍卫中国传统美学思想。在《坛经》中，慧能针对自然之本然面貌的两大维度提出了两种“观法”。其一，肉眼可“见”之万物（myriad things），如日月、星宿、山河、大地、草木和丛林。其二，个体自“见”之本性，或称之为自本性（one’s own original nature）。第二种观法带来个体感官（包括眼，耳，身等）的审美觉醒；而在大脑意识主宰的认知过程中，感官甚至成为被遗忘的存在。慧能之法本，为道家不脱离感受、沉浸于自然的美学思想结论，提供了强有力的支撑。

作为结论，本文提出：道家美学观有助于充分欣赏徐冰的艺术作品《何处惹尘埃》，和隋建国通过在空间中捏握泥团塑造的作品——《迹象》和《云中花园》（2019）。当代艺术家和评论家完全可以将道家传统美学思想作为艺术创作和作品阐释的向导。同时，每一位人类个体作为观者，面对自然生态与社会现实，也能够藉此形成个体所独具的、视觉直呈性的直觉理解。

自然景象的有形与无形的自然之美

在帕森斯与张欣撰写的文章中，作者将评论界对欧洲传统风景画自然艺术审美观的第一点质疑，或者说批评的前提概括为：自然被视为仅能刺激个体产生愉悦感的有形（如颜色、形状或声音等）物象；因此，导致了对自然之本然的图像误识。

这一点的确是十八世纪康德在审美判断力的论述中存在的一个问题。对康德而言，美的判断并不来自于某一感性要素或与对象的概念相关的任何感性要素。相反，他认为美是主体对对象形式的反思，是由主体的感受生成的感性状态（康德，1914）。因此，康德将主体对美的感受从对象的感性存在领域、自然对象的知性经验、自然界和人的视觉中分离出来。

那么，中国传统美学中的自然美，仅仅是主体对对象形式的反思和由此产生的愉悦感吗？并非如此。当代哲学家陈望衡通过深入研究，勾勒出中国传统美学中一种完全不同的自然-审美模式（陈望衡，2015：16-18）。他将这一自然-审美模式产生的根源归于道家的道法自然（the ways of Dao by the self-so）。对老子而言，“自然”指生命个体在自我孕育过程中呈现的自性。庄子将其表述为内在自然（inner naturalness）的觉悟，也就是悟玄（an awakening to mystery）。通过对历史性文献的进一步梳理，陈望衡指出：庄子所言之“悟玄”，也正是陶渊明在《饮酒五》中，通过刻画诗人自己从山居田舍“看”“山川、夕阳和归鸟”所表达的主题。本诗最后两行表明, 诗人在用眼“看”的同时，“观”到了自然的真意（genuine or unmistakable thought）——欲（wishing）辩(defining or debating)已忘（forget）言（words）。陈望衡认为，这首诗暗含了个体内在生命本然之真意，在根本上具有视觉直呈性。所以说，诗人并没有将自然景象肢解为形式或类型要素加以体验，而是通过对自然呈现之“观”，获得了真意。对于陶渊明而言，这种自性的觉悟不是面对绝对虚无的茫然或迷惘。

由此看来，在由图像误识的第一点质疑引发的交锋中，康德中枪——他将美解释为主体对对象形式（非存在）的反思和由此获得的自由愉悦的心意状态。但中国传统文化中的自然审美（如陶渊明诗中之描述），并非以形式的愉悦感作为其根基。

隋建国，《空中花园》，2019，北京民生现代美术馆。图片由艺术家本人提供

论战：审美与无功利性

许多分析哲学家之所以拒斥中国传统自然审美观，是因为后者主张采取悬搁或中断对自然对象进行认知的审美态度。帕森斯和张欣在其环境美学评述中就曾指出，艾伦·卡尔森是持有这一观点的主要批评家之一。他认为，传统美学中所表达的面对自然对象的无功利审美态度，使人类个体观者与自然审美对象割裂，阻碍了个体对对象以及个体和其它事物之间相关性的理解，是面对自然的消极观望。在艺术哲学领域，阿瑟·丹托（(1924-2013)）也表达了类似的、以自然对象为主导的审美态度，并将其用于艺术作品的阐释。在此背景下，中国展开了大量关于分析哲学——尤其是针对丹托——的研讨，以探究分析哲学能否为充分评价中国传统自然与艺术审美观，提供恰切的语言工具。

隋建国，《手迹——星座7》，2018。图片由艺术家本人提供

那么什么是卡尔森自然审美观？卡尔森一开始就主张（不加讨论）自然审美是以对象为主导的审美过程。他认为，无功利审美成立的唯一前提是不越“纯粹客观真实性”的雷池一步（卡尔森 1993：205）。卡尔森同时补充说，“科学是揭示对象的性质及特征的典范。取代科学而进行的审美描述，不仅会被贴上主观臆测的标签，而且从审美的客观性来看，也会被认为与审美无关。”(卡尔森 1993：219)。所以对卡尔森而言，自然审美的前提是遵循科学或自然力（如：地质的、生物的、气象的）法则。简言之，卡尔森全然否定传统审美观，即否定主体中断对事物的认知可以实现自然审美。

阿瑟·丹托（1924-2013）也坚持走分析哲学的道路，并主张采取以对象为主导的自然艺术审美观，但他也曾短暂地逗留于非对象为主导的审美思考。丹托曾指出，主体通过视觉能够看到自然对象独特的、认知概念无法抵达的感性要素，他最初甚至认为这一角度独具魅力。但之所以丹托最终选择放弃上述表述，其原因在于，他认为这致使一些人给艺术贴上了“审美模糊”的标签；这些人将因此并不能欣赏艺术作品的复杂结构，而恰恰是这种复杂性能够诠释现实事物、环境以及各种因果矩阵之间的复杂关系（丹托，1981：174-75）。丹托的论述饶有趣味：他并未否定人类个体与“玄悟”瞬间的相遇。而他反对的理由是：作品的欣赏如果落脚于此，将割裂对艺术品和艺术品产生的历史境遇之间因果关系的认知理解。

隋建国，《手迹——星座10》，2018。图片由艺术家本人提供

以上结论清晰地表明：分析哲学对审美无功利的批判，成为捍卫中国道家传统自然审美观之“大阻”。卡尔森和丹托都声称：中断对事物的认知理解将阻碍自然审美，使其无法实现。因此，要使中国传统美学完全免于图像误识的指控，有必要阐释：中断认知如何能够使人类个体观者，自悟其自然生命中的真在维度。而我们面对的问题是，阐释所需要借助的语言何来？丹托本人曾试图独辟一条语言蹊径，以描述自然物象所具有的肉眼可以直观而认知无法抵达的维度，但终因旨趣泯灭，未尽其妙。殊途同归的是，罗素（1872-1970）也始于认可人类个体能够亲见独一无二的表象空间（罗素，1997：29），但很快屈服于科学对此的漠视（分析哲学也步其后尘）。由此可见，语言的幽径已然显现，只是这条小路尚未在欧美哲学界被开拓为通途。

慧眼之“观”：自性与虚空

慧能在关于“无念”（no thought）的表述中，阐释了一种特定的审美态度及审美效果。（慧能2014：158-159）只要心体无滞，百无所思，任何个体作为观者都能够“观”到自身包括身体基础感官“五门”在内的自性。如果能够见一切法心不染，人自身的意识就能够来去自由、通用无滞，出六门(如眼、耳、鼻、舌等)于六尘中。但“无念”并非排除一切念想的空茫；而是藉此营造机缘，使个体能够将与自性不相分离之虚空（empty space）以视觉直呈的方式展现在眼前。也就是说，个体在万物以概念化的感知和认知方式强加于自身之前，与虚空中的视觉直呈相遇。沉浸于自性不断的呈现之中，于是能够以此培固对万物（如星宿、山河、大地与海洋）的认知理解和对无常之万象的视知感受。只有无虑于自性之外的万物色像，念念无滞，个体才能够觉悟：虚空与自性不二。内在即是外在：眼中内观之像的直呈与万物之外在显现无异。以慧能看，此即“到彼岸”（arrive at the other shore）。“如水有波浪，即是为此岸。如水常流故，即名到彼岸。”

隋建国，《过河的人》，2000。图片由艺术家本人提供

之后，慧能又以譬喻阐释圆明见性的智慧来自于觉悟：于自身中“见”自性。他写道：日月常明。为浮云盖覆上明下暗。忽遇风吹云散。上下俱明。万象皆现（become visible）（慧能，2014：178-179）。这一譬喻揭示，执著于对特定事物的感知承领和认知辨识，会使观者遗忘其视觉特征。相反，当“无念”像一阵风吹散认知使其中断，观者会通过眼睛中的呈像，发现所见并非来自外在，而是自性独一无二的视觉呈现。虽然这种特定的视觉直呈不具有物理实在性，但其价值在于，作为在实践中观察外部事物的方式，它能够使个体自身（for oneself）在受到人类知识观念强加影响之前，从自性中孕育己见。只有个体自身，能够培固视觉直呈空间维度的意识，通过“五门”使自性呈现。每个人都具备这种能力。

正如慧能所述，“无念”能够使人类个体观者“观”到：一切色相都是自性的显现。如若生态实存无法以连续稳定的内在视觉直呈的方式显现在个体观者的眼中（五门之一），那么对自然物象的视觉感知将沦为画饼充饥的空洞概念。

徐冰，《何处惹尘埃》，浦东美术馆，2021。图片由艺术家本人提供

“观”“看”与万物合一

老子、庄子、陶渊明和慧能，以及其他推动中国道家传统美学的学者，为我们提供了丰富的文献。这些文本，在回应和消解帕森斯和张欣所提出的发人深思的图像误识同时，向我们揭示：只有将自然环境和艺术作品的相关理论与个体属己的感性直觉通过比照建立关联，才能寻找到审美之路。如果没有人类个体的介入，外在事物将沦为事实上的存而未现。这也意味着在审美实践中，对自然环境的“看”与我们自身的先天自性的“观”，二者是不可分的。只有认识到这一点，每一人类个体才能够领悟天（自然）与人（自身）合一，这也将推动个体与他人共同行动，保护地球生灵和自然环境。那么，以上分析对于当代艺术家及其作品阐释将产生何种影响？中国道家传统美学所提供的语言空间，有助于个体领悟：中国当代艺术家创作的一些作品，恰恰采取了个体观察自然时，能够运用的“看”与“观”的两种相互交织的审美方式。

徐冰，《何处惹尘埃》，粉尘（上图），模具（下图），2004。图片由艺术家本人提供

让我们以徐冰的《何处惹尘埃》（2004）为例。该作品的命名出自六祖慧能《坛经》中的禅语，策展人和艺术批评家纷纷对其进行阐释。巫鸿认为，作品《何处惹尘埃》带给观者的是身心的不安：因为慧能说法中的心性修持无异于遁世，与9·11事件尘埃里的物质存在、物理空间和灾难所引发的情绪，构成一种紧张和冲突的关系（巫鸿，2019：29）。徐冰与其他策展人关于慧能的主要观点基本一致；但在禅宗义理的阐释过程中，他们更加凸显身体与生命的瞬息即逝。（孟潞，田霏宇，侯，2017：100）而如前所述，本文认为：慧能之说法，旨在使每一位观者意识到：眼、耳、口、身等“五门”，是个体自性之“观”呈现的通道，而自性观照正是人类源源不断产生共情的动因。玛丽·怀斯曼曾表示：如果观者不知道徐冰装置艺术中的粉尘来自9·11事件中双子塔倒塌后的尘土，作品就无法得到充分欣赏（怀斯曼，2020）。当然怀斯曼正确无疑。但尽管如此，作品的标题依然使我们回向慧能并思考：在这一装置作品中，徐冰究竟通过何处，使个体观者体悟到虚空这一人类宝贵生命中的基因密码？

徐冰，《何处惹尘埃》，英国威尔士国家博物馆，卡的夫，2004。图片由艺术家本人提供

慧能为我们提供了回答上述问题的语言钥匙。艺术家徐冰在作品中使用模具，制造了未被粉尘覆盖的、肉眼可见的虚表空间。对于观者而言，这一表层空间，比文字形式所对应的层面更为纵深；但又非尘埃底部地板平面本身。这既无任何物质、又无尘埃覆盖的虚空，令人想到：身处万象更迭世界中的人类个体，不仅具有有形的肉身，而且作为生灵，个体自性中也同样拥有一种虽非实体、却先天而在的、只有自己双眼可“观”之虚空（empty space）。简单讲，就人的本然性而言，“本来无一物”（originally there is not a single thing）。但个体能够“观”到属己的自性的呈现，即便有时它会因为注意力被瞬息万变的事物牵引而遗忘。这也为徐冰作品《天书》的解读提供了新的视角。在《天书》中，艺术家陈列了手工刻制的无法释读的汉字。诺尔曼·布莱森认为，该作品试图揭示：在由社会观念构建的宏观语义空间之下，潜藏着一个在个体层面更加根本的微观意义阐释空间（布莱森，1998）。我想在布莱森的观点之外补充的是，这件制作、展出历时多年的作品也同样表明：社会的构建不仅仅依赖观念的强行累积与叠加，发现个体自性中的“空”——包括存在于天和地之间的人的维度，存在于《天书》半空中的云幔和地面书籍之间的“空”的维度——将使个体与自然和他者和谐共在。

隋建国，《迹象》工作室创作过程，2013。图片由艺术家本人提供

下面让我们再浅析一下艺术家隋建国的近作。尽管隋建国至今依然沿用早期创作手法——用手捏握泥团，之后以3D数字打印；但自2017年起，他开始聚焦所谓的“那个空”（that empty space），并尝试将手心中的空间具身化为泥团的物质形式。通过3D打印，他将泥团放大为树脂结构，创作了《迹象》系列和《云中花园》大型系列作品。艺术家正是以虚拟数据存储记录自己的手纹，转换生成为巨大的雕塑作品。

隋建国，《迹象—星座 #1》，铸铜，2018。图片由艺术家本人提供

那么，隋建国艺术作品是如何使观者悬搁对物质过程的认知，从而在这段足够长的时间留白中，唤醒个体内在涌动的生命力？道家美学为我们提供了阐释所需要的语言工具。人类作为观者，能够通过两种方式观看同一件艺术作品：一、将艺术品视为制作物的“看”；二、艺术品作为无形的虚空（empty space）在观者眼前生成、显现的“观”。

隋建国，《抓住虚空》，影像，2020。图片由艺术家本人提供

在近期制作的影像《抓住虚空》（2020）中，艺术家隋建国着力表现自己如何凭借视觉和触觉，捕获弥漫在身体中的独特的“空”，和与之相伴的生命原动力。他也是以同样的方式，通过将泥团捏握、放大，唤醒了观者。

译/王肖苓