焦兴涛从最初关注雕塑语言本身的问题，转向对消费社会中“物”的思考，之后又带领团队到乡村建设艺术合作社，将艺术编织在生活之中，作为一个雕塑专业出身的艺术家，他是如何冲破学科专业的体制化陈规，让艺术与现实生活发生联系的？

《物语》系列作品，2007。图片由焦兴涛工作室提供

邱敏：您以前是以金属焊接来做中国传统戏曲人物形象，我记得当时我读书的时候川美图书馆门口放着您的两件作品，您当时是怎么思考的？

执行主编邱敏采访艺术家焦兴涛现场，2022。图片由《艺术所登》杂志提供

焦兴涛：我在美院读书的时候，城市雕塑是最重要也几乎是唯一的出路，一句很响亮的口号“雕塑的出路在户外！”但是它带来一个问题，就是什么叫做雕塑创作？如果一个小稿没有成为户外雕塑，那么它永远是个小稿；雕塑如果不放置到户外，不做成“城雕”，它就没有完成。所以我就开始思考个人化的语言方式怎么表达在雕塑里，但更多的还停留在样式化的写实基础上，比如如何对形体进行变化，然后加入一些个人趣味的东西。

焦兴涛：1993年到1996年的时候，在川美像忻海洲、谢南星等艺术家，他们在油画领域已经比较关注现实和进行表达，但是雕塑还是在关心传统雕塑的语言问题，和当下的关系始终是遥远和隔离的，始终是在一个个人风格史的维度上去进行尝试。而且那个时候雕塑展览特别少，几乎全部是美协和政府主题性的展览。而绘画已经有很多非体制的展览，来自当代艺术的收藏系统，就像台湾的林明哲、香港的张颂仁，包括西方当代的艺术画廊，油画界有一个慢慢形成的展览圈层和机制，而雕塑一直没有，也很难进去。雕塑没有直接进入艺术市场，你的风格语言很难对现实生活产生直接反应。1996年我毕业之后，雕塑圈还比较保守，想做一些和这个圈子有点不一样的东西，你就必须给自己一个理由，或者给同行一个理由，而那个时候材料试验在雕塑圈里是可以被理解的，用一点非传统的材料在某种程度上也是被鼓励的，所以从材料的角度去进行创作思考，具有被默许和认可的自我革新的合法性。

天街与广场，玻璃钢、霓虹灯、电机、海洋球，2021。图片由焦兴涛工作室提供

焦兴涛：我在做金属焊接之前，我的导师余志强也用铜片做过一个头像，他做的很精细，留了缝隙，很理性，让我印象特别深，我觉得我可以更自由尝试。对于传统雕塑来说，从泥塑开始，你就不知道最后的结果，完成的时候它是一个铸铜，还是一个汉白玉，它经历不同的阶段，你必须一步一步的去完成。但直接用金属焊接，整个过程都是可控的，你不用再想它会变成什么样，用什么材料，它每一步都能看到，这种感觉特别好，和传统泥塑翻模那种感受是不一样的。

邱敏：您的导师是余志强，您从他那里学习雕塑是一个什么样的师承关系？

焦兴涛：余志强老师比较强调自我的表现，但这个表现又必须要落实到具体的形体塑造上面去呈现。我们说的雕塑的素养，无非就是指你对一个形体的控制恰到好处，强调素养就是强调掌握不同的情绪在对应的形体、比例和节奏上面的不同变化，这一点很体系化，也很学院派，但这个很有用。有些阶段是必须完成的。

焦兴涛：艺术家学习美术史和理论出身的理解美术史是不太一样的。艺术家是通过身体力行去学习。比如说从西方古典主义到罗丹的传统，到马约尔再到曼祖，这一段写实体系，一直到贾科梅蒂，每一段，每一个风格我们都是亲身去实践的，和纯粹描述风格和辨识风格不一样。我在研究生三年中，一直在具象写实体系里搜寻，从雕塑语言本身去尝试，但毕业后，我发现我正在做的东西不能和正在发生的现实建立联系。

天街与广场（局部），玻璃钢、霓虹灯、电机、海洋球，2021。图片由焦兴涛工作室提供

邱敏：那后来您就转向了做《中国制造》系列？

焦兴涛：那个也很偶然，我在做金属焊接系列作品时，很快就会发现一个问题，就是到底是对材料本身的兴趣？还是对这个主题有兴趣？我发现我对传统的符号从来没有迷恋过，从来没有。但若说直接金属焊接这个手段让我很感兴趣，刚开始也许是但到后面它也不让我兴奋了。因为这种语言不具备原创性，如果一直玩味，不是一个专业的状态。好比我现在学钢琴，我永远不可能专业，但即便是最简单的曲子，我仍然弹得很高兴，这叫玩味或自我陶醉。而对一个钢琴家来讲，你不能这样陶醉，它对专业演奏没有任何贡献。希望成为一个在语言上有所贡献的艺术家，你就不可能满足一个业余状态的玩味。我当时就很苦恼，而现在我回顾当时的苦恼，也是有问题的，因为我是将其作为一个形式和内容二分的角度去看待。在与现实的关系层面上，它显得太抒情了，同时也太叙事了。它和当下的生活越来越远，变得特别形式化。我觉得这不是我要的，我就开始做各种新的尝试。

封面之二，石膏着色，34×23×36cm，2000。图片由焦兴涛工作室提供

焦兴涛：那个时候尝试了很多，比如2003年的时候，我做了一个雕塑，头像尝试雕塑能不能快速转述图像那种不可捉摸的感受，就像波丘尼做的《一个空间中连续的形式》，我做得比较梦幻感，不聚焦的状态应该是什么样子？雕塑能不能离开传统的雕塑材料语言，从图像经验中借鉴。后来我又做了一个小作品，类似于一个空间的拼贴。对于绘画来说，拼贴很简单，但是雕塑怎么做？2000年的时候，我试着把一个杂志封面做成一个立体的舞台，也像不同场景的拼贴一样。2003年做了一组《意外事件》，展出之后，我审视这件作品，发现这组作品中的手提袋让我感兴趣，它给我一种不一样的感受。正好在杨家坪有一个城雕的机会，我就把它做到了6米，然后它突然具有了某种力量，逼迫你去关注它，以前我们关注的都是人的问题，而这些物的东西也同样有意思。所以，我就慢慢开始了后面的一系列尝试。

俱乐部（展览之二），2020。图片由焦兴涛工作室提供

邱敏：奥登伯格的东西也是放大日常物品，和您的放大有什么区别？

焦兴涛：对奥登伯格的雕塑一直很熟悉，但那个时候并没有想到和他有什么关系，虽然在内容和方法上有重叠的地方。看起来很像的两个物种有可能DNA差得很远。大概是2007年的时候，我才开始认真思考这个“像”的问题。奥登伯格选择这些日常物，有反纪念碑的意义。比如他选择一个晾衣架，做成一个纪念碑的尺度，但不是通常意义上纪念碑承载的内容。而自己做的这些放大的物品，恰好是凸显消费时代的物品的纪念碑意义。对奥登伯格来说纪念碑意义他是要调侃的，所以他简化了对象的很多细节，以低限来建立形体本身，但给你一个明确的线索去和具体的物品建立联系，他绝不给更多的细节。奥登伯格早期是软雕塑，到了户外的雕塑，你会想到他和极简主义的某种联系。但我会强调细节，生怕漏掉了任何一个细节，包括上面的文字、商标等等。琐碎是作品重要的部分。

邱敏：您通常选择的是商品的外包装部分，为什么？

焦兴涛：这个很偶然。我当时做了一个80公分高的盒子，泥塑完成后翻成了玻璃钢，打算在上面着色，画成牛奶盒的图案和颜色，但一直没有动手，就一直搁在工作室。一天碰见郭晋，他们在美院附近的工作室要做一个展览， 晚上就要开幕，叫我马上拿一件作品去。我看了半天，就只有这个玻璃钢的“盒子”，按照牛奶盒的样子去画是来不及了，正好工作室角落里有个包装箱放在哪，突然触动了我，我就随手调了一个包装纸的土黄色，快速刷了两遍，晾干后就就送到工作室，因为是艺术家自发的展览，油画居多，没有展台，就把雕塑直接放在地上。当时有人喊：谁的箱子，还没有拿走？结果是，络绎不绝的观众和很多艺术家都把它当成了一个真实生活中日常的物品。我一直是把它看成一件雕塑的，但是开展的时候就不是了，

中国制造，玻璃钢、漆，330×220×218cm，2005。图片由焦兴涛工作室提供

焦兴涛：我突然发现了我一直没有留意的东西，当这个雕塑出现在一个具体的环境里的时候，它不再被看成是一个雕塑了，它变成了一个现成品——但是它明明是一个雕塑！这一点很有趣。如果当时有时间把牛奶盒的细节都画上去，大家会毫无障碍地认为这是一个雕塑了，因为它很波普；如果把它放在展台上，大家也认为是雕塑。恰恰是这两点，既没有符号来提示这是一个放大的物品，又没有展台来强调这是一件作品——就往那一放，这个“物体”的定义就变得暧昧起来，它的边界一下变得模糊了。后来做的《中国制造》那一系列“包装箱”作品都和这个经验感受有很大的关系。我再放大一点，到两米、三米，它在观众的眼中到底是一个现成品还是雕塑？如果在雕塑上有更多“我”的痕迹，又会是怎么样？或者完全不干预，又是怎么样？介于一个雕塑还是一个现成品的状态，特别吸引我。

艺术最重要的一点是有趣

邱敏：2004年，安东尼·格姆雷在重庆做过一个个展《土地》，对你们雕塑界有什么影响？

焦兴涛：安东尼.戈姆雷的《亚洲土地》计划在中国四个城市展出，广州、上海、北京、重庆。在重庆的展览，英领馆通过艺术机构找到川美进行合作，由钟飚和我负责展览的选址、布置。从选地点开始，就跟他有很多接触，最后选择是北城天街广场一幢楼的5楼，所有房间整个打通。他在重庆大概呆了一周，在学校还做了一个讲座。他来重庆之前，就非常精心的在平面图上画了很详细的呈现方式，如此细致，让我惊讶怎么可以凭一张图就落实到这样的点位上去，他特别在意观众获得感受的过程和细节。

黄与绿，铜、漆，2019。图片由焦兴涛工作室提供

焦兴涛：他讲自己的经历，说在金斯密斯待必须做出选择——做一个教师还是做艺术家？当时我很困惑，这两者之间怎么会有这样水火不容的冲突呢？另外，他在讲座里面谈了一个概念Physical Thinking，他觉得对雕塑而言最重要的是雕塑媒介的物质性和身体性的关系，既有身体的，也有物质的，身体是雕塑家本身的可以凭借的东西，而观众需要借助身体才可以参与。后来才慢慢明白了，为什么必须在教师和艺术家之间做一个选择。如果你成了画廊的职业艺术家，你的压力非常大，每年一个个展，你不对面对创作和展览的压力，根本无法在教学上投入足够的精力和时间了——但我们不是这样，不少的艺术家都是艺术高校的老师。

邱敏：格姆雷当时来做了展览之后，对雕塑系这些老师同学冲击大吗？

焦兴涛：看了，也就过去了，对大家的冲击似乎并不太大。当你没有准备好的时候，这些东西它就像一阵风吹过，最多树叶晃两下，它不会对你的冷暖产生多大作用。参与这次展览对我的启发，艺术家需要对现场的控制能力，潜移默化规定观众的观看和获取感受的方式。包括作品怎么与现场发生的这种联系，他如何去制造这种连接，我从中学到很多。

拱，玻璃钢、漆，130×71×73cm，2008 。图片由焦兴涛工作室提供

邱敏：像绘画始终是在一个二维平面上制造三维幻觉，但是雕塑不管你做具象的抽象的，它最后都是还原到物体，它始终一个三维性在里面，您怎么看待雕塑和现实之间的这种关系？

焦兴涛：具有三维性的雕塑形态，可以分为不具备形象识别性的实在物，和具有某种形象可识别性的实在物，这两者是有区别的。对于前者而言，识别性使得雕塑可以充当现实的替代物和象征物；对于后者而言，一个纯然的形体可以通过功能来建立和现实的联系，比如它具有某种观看的功能，或者让它在这个空间里面成为中心，成了一个聚集的符号，精神功能让没有任何形象的一个物体也可以成为雕塑的。今天的“纯然之物”如果要被“指认”为雕塑话，毫无疑问是需要依托艺术史才能产生意义。

真实的赝品之三，玻璃钢、铁、铸铜、现成品，尺寸不定。图片由焦兴涛工作室提供

邱敏：我问这个问题，是因为您2012年的时候做过一个展览，就是《真实的赝品》。

焦兴涛：我做了一本汉白玉的书，放在工作室的凳子上，有一个来玩的朋友顺手想把这把椅子拉过来坐，但是竟然一动不动！一本书大小的汉白玉有七八十斤。我觉得这个有意思，他把这本“书”看成了一个日常物，而这个物件不能建立和它的材料所产生的重量的关系。这也引起了这位朋友的好奇，工作室里面混搭在一起的东西那些是雕塑那些不是呢？我让他自己去试试，他就开始兴致勃勃地去摸去敲。我发现本来已经很明确的雕塑和日常物品之间的关系变得模糊，大家兴致盎然地去探求这种边界，或者找出两者之间的差别，很有娱乐性。我认为艺术最重要的一点，首先得有趣，如果没有趣对我来讲是没意义的。

著作，汉白玉、漆，39×29×29cm，2006。图片由焦兴涛工作室提供

焦兴涛：当时和策展人何桂彦在展览现场产生了分歧。桂彦特别想打出那种戏剧感的灯光，通过聚光灯来对艺术进行指认。我说就用日光灯，灯光全部打开就行了。最后还是按照何桂彦的意思，使用了聚光灯。但在白天，灯光效果很弱，我想反正不关窗也没关系，就不会产生黑匣子的效果。使用的材料玻璃钢、汉白玉、铸铜都有，在现场观众可以在里面穿行，可以随便动手摸和敲。

邱敏：您做一个塑料袋，或者说一个纸盒子，为什么不直接利用现成品翻模？

焦兴涛：首先是没法直接进行翻模，其次，我还是希望恪守“雕塑”的边界，由技入道，感同身受地去表达，我更希望自己成为一个“雕塑家”而不是“艺术家”，举一个例子，我们以前用写实的手法做模特，要求我们准确，什么叫准确？就是要把它的形体特征和对象做得很接近，与其如此，我翻一个不是更准确吗？事实上这样的区别很大，雕塑的塑造行为是一种不露声色、偷梁换柱似的改造。

艺术是在人与人交往的日常性中发生

邱敏：您从2012年开始带团队去贵州桐梓县羊磴镇做艺术合作社，一直至今，最初做这个艺术合作社的初衷是什么？

羊磴艺术合作社之二，2012-2021。图片由焦兴涛工作室提供

焦兴涛：选择这个地方很偶然，当时准备去找四个有意思的地方。一是云南建川做木雕的，一是福建惠安或者河北曲阳，还有一个大足，都是有手工传统的地方。包括河南专门做仿古造假青铜器的一个村，我觉得这个太棒了，我们可以比试比试，看谁做的更假，更像真的——我一直认为，中国现实的复杂惊诧早就超越了艺术家的想象力。研究生娄金说他的家乡有很多木匠，可以先去看一看，到贵州开车就三个小时。我们就去了，见到那帮木匠挺好玩的， 2012年我们留了下来，后来就一直在那里了。

焦兴涛肖像。图片由焦兴涛工作室提供

焦兴涛：之所以要去乡村，也因为当代艺术这种方式太体制化了，让人完全没有任何意外。记得当时半天看完798的好几个展览，全都在意料之中的感觉，让人想到不知道是谁说的一句话“艺术作品不是艺术家创造的，是艺术制度生产的。”，如果当代艺术体制也变成了一个某种程度上不亚于全国美展这个体系的时候，你觉得一下失去了兴趣。有意思的东西没有了。

焦兴涛：2012年左右的时候，很多画家开始画“古画”了，还有一些雕塑去焊接一些盆景，新的中国传统符号成为艺术致敬的内容。对艺术市场而言，只要大家愿意买单，也没啥问题，但是从艺术内部而言，所谓中国性，是不是都存在于那种符号化的绘画图像里面？如果某种“中国性”不能成为一种日常而鲜活的存在，它都是虚假的。只有虚假的东西可以被不断消费，真实的东西你没法消费它。

俱乐部（展览现场之一），2020。图片由焦兴涛工作室提供

焦兴涛：那个时候特别提倡中国和全球化的关系，汪洋做重庆市委书记的时候，让每个人看一本书叫《世界是平的》，原因就是每一个城市都已经成为全球一体化的一部分。2012年时，微博突然一下进入生活，中国一夜之间有了一个公共空间，每个人可以在这个空间之中发出不同的声音，可以讨论，可以形成某种共识，然后好像想左右某种事情，实际上你什么也左右不了。当大家都玩微信了，你就有一种无力感，作为一个艺术家或者一个非社会实践者，能对真实的世界到底发生什么样的影响？

焦兴涛：现在大家使用公共艺术、参与式艺术或者介入式艺术这些词，但2012年那个时候对我而言是一个理论盲区的时代，没有任何理论来“指导”实践——真是一件好事！当时只是觉得好玩、有趣、有意思，里面有很多是现有的艺术方式和体系无法触及到的有趣的点，所以我们定的就是有方向无目标，有方向是隐隐的觉得可能是对的，目标没有，因为不知道要干成什么样才是满意的。

在“羊磴艺术合作社”前的合影，从左至右：陆云霞、王玖、李帮国、李安乾、令狐昌元、郑菁、娄金、汤益明、焦兴涛、李雪、谢志德、谢昊、娄小斌、李大森、任兴江、谢小春、李志、胡现坤、张长贵、温强、李安元、张海超。图片由焦兴涛工作室提供

邱敏：你们去了贵州桐梓县羊磴镇之后，具体是怎么实施的呢？

焦兴涛：一开始我们找了包括我在内的6个艺术家和6个木匠，每2个人结成一个小组，这个小组有一个前提：要共同商量做什么，而且两个人都要喜欢和认可；艺术家不能把木匠当成你的师傅，比如我画个图让木匠做，这是不行的；同时木匠师傅也不能说我喜欢一个凳子，做出来就交差了。我们制定了工作方式，刚开始两三天在沟通上并不是特别顺畅，他们总按照“我们说，他们做”的思维逻辑，一下就陷入僵局。我们意识到沟通必须要有方法，就把每一组木匠找来问，你最喜欢的家具是什么？你最擅长做的是什么？比如柜子、板凳、棺材都可以，每个人擅长的都不一样，然后艺术家再顺着木匠做的东西去改变，比如说尺度我要改一点，我再加一个什么，这样很快就开始上手了。大家都做得很高兴，觉得很好玩。第一次有20多天就呆在那里，最后分组完成的东西既不是一个家具，也不是一个雕塑，但是非常有趣。你会发现媒介不重要了，身份不重要了。我是一个雕塑家，我是一个画画的，我是谁，都不重要。就好比练武达到一定高度的时候，飞花摘叶都能伤人，生活中的任何人和形式都可能潜在地成为艺术品。艺术创作不是在一个具体的艺术制度里面发生，而是在人与人交往的日常性中，与一个事件、一个具体的场景发生关系。当人的思维开始松动时，各种形式都会出来。比如说这家人的树占了别人的田地，要砍树，我们可以砍得很直，把面修得很平，你只是赋予这种日常事件以某种艺术的形式而已，但同时把树也砍了，然后每年去修一修平面，诸如此类的方式让我们觉得充满了乐趣。

邱敏：当地居民对你们这些行为有什么反应？

焦兴涛：首先我们“无害”；第二我们很友好；第三我们善于交流；第四和当地人“玩”得很高兴，我们无功利的有趣行为为闭塞的乡镇提供了谈资。比如我们曾在淘宝买了一个玻璃钢警察模型，放在镇头河边镇水，同时也可以提示在河上漂流的旅游者要慢，小孩不要下河洗澡，注意安全，大家都觉得很好。结果第二年再去的时候，当地把这个“警察”传得很神了，说这个“警察”是开过光的。

焦兴涛：你会发现，这些东西渐渐变成了生活的一部分，成为地方性的传说，有震慑人的作用。

邱敏：据说你们还培养了三个地方的艺术家？

焦兴涛：是的。其中一个已经过世了，叫郭开红。那是一次意外。2019年的时候，他去考了一个电工，在桐梓县安装电线杆，十几米高，第一天工人把电线杆埋下去了，但是下面没有夯实，等他第二天爬到顶端的时候，电线杆倒。他生前喜欢做木雕，柴房就是他的工作室，里面有各种形状的树干枝丫，他因势象形地雕刻，做了近百件有趣和充满想象力的木雕。我们陆陆续续给他做过一些展览，曾在重庆解放碑一个艺术空间还为他举办过个展，包括他的日记（他曾写“‘穷人最缺什么？’答：‘金钱’——错！最缺的是‘野心’。”）。大家都很喜欢他的作品和生活状态。

郭开红的展览，从左至右：郭开红、谢小春、焦兴涛，羊磴 2017。图片由艺术家焦兴涛提供

焦兴涛：还有一个叫谢小春，他类似于当地乡绅，比较有钱，开加油站、药店，但是自己喜欢画画，我们就带着他去写生。他画得很自信，像大师。他称自己的画为“年代画”。这个词由村民自己创造出来的，非常有力量，意思就是每个地方在不同年代都发生不同的故事，每幅画都隐藏着不同的故事，是农民自己用图画记录的个人史。

焦兴涛：另外一个叫令狐昌元，在当地有一个修车铺，工作很拼命。画画是唯一的爱好，他以前在广东打工，把床单取下来画画，用竹竿缝住两头做成卷轴，残存着各种污渍的床单被仔细地画上了人物和颜色，蛮有意思的。他还有一个QQ空间，在里面写诗，经常写类似于顺口溜一样的诗歌，非常直接地描述自己四个小孩的生活，现在特别喜欢拍自己生活的抖音。他们是最有魅力的生活者艺术家。

邱敏：你们名为“羊蹬艺术合作社”，当时国内也有一些乡建项目，您觉得最大的差异是什么？

焦兴涛：我不认为这是一个乡间项目。首先，这不是一个纯粹意义的乡村，二是一个以乡村为依托的镇，它的丰富性是村落没有的。其次，乡建重在建设和改变，尤其是物质层面的获得，这点，羊磴艺术合作社十年基本没有什么贡献。我一直认为作为博物馆的当代艺术和中国的乡村没有什么关系，这里的乡村文化和西方的当代艺术逻辑完全不一样。

羊磴艺术合作社，在地艺术项目，合美术馆展览现场，2021。图片由焦兴涛工作室提供

邱敏：您怎么看待你们在“羊蹬艺术合作社”中的精英和大众的身份转换？

焦兴涛：事实上，我的理解，你还是精英，但你得学会站出来看待你和大众的关系，而当你投入到具体的生活实践中的时候，你就是大众的一员。你必须是分裂的，一方面你会跳出来审视观察你和他们的关系，一方面你必须完全投入地去和他们共同工作。这两年乡村振兴变成了国家战略，但我们之前一直保持和当地政府的弱联系。

邱敏：什么叫弱联系？

焦兴涛：就是不通过政府权力而是点对点地和每个当地居民建立具体的联系。政府不懂我们在干什么，但对他们无害，大家相安无事，有点井水河水的意思。但是现在情况有了变化，政府和当地人的述求会越来越明确，希望我们能为当地带来变化。而对当地政府来说，之前我们在那里摆摊、拉标语，只要我们对他们无害，可以随便做，所以我们才能把艺术编织到生活里，而在城市里可能马上违规，行不通。但这两年乡村也开始收紧了，公共领域的空间越来越小。另外，现在乡村振兴变成国家策略，他们就有诉求，我们也就再也不能像过去那样置身事外。

焦兴涛，1970年生于四川成都，1996年毕业于四川美术学院获硕士学位，雕塑家，现为四川美术学院教授、副院长。在武汉合美术馆、上海浦江华侨城艺术中心、台北当代艺术馆、台北采泥画廊、英国巴斯东亚艺术博物馆、荷兰Canvas International Art、伦敦Opera Gallery、香港艺术中心、北京季节画廊举办个人作品展览；在美国丹佛大学艺术学院、美国蒙特克利尔州立大学、台湾艺术大学等机构做主题讲座；作品为中国美术馆、湖北美术馆、四川美术学院美术馆、龙美术馆、澳大利亚白兔美术馆等机构收藏；2012年发起“羊磴艺术合作社”艺术项目；2013年发起设立“明天雕塑奖”。