洋场里的现代性——上海的抽象艺术思维

一

如果说在文学叙事上，20世纪40年代的张爱玲，最为具象地捕获到了上海的混杂记忆，那么，在视觉传达上，20世纪80年代以来的余友涵、周长江、申凡、丁乙等人，则较为抽象地勾勒出了上海的纷繁现实。其实，无论是张爱玲的文学描述，还是余友涵等人的绘画表现，他们笔下的上海，都有一个共同的特点，那就是抽离了时间和空间的限制，仿佛在一个虚空的背景下，营造了一悬浮着的，却又错综复杂的梦幻世界。在这些创作者的艺术思维中，我们几乎看不到任何时代背景与地域痕迹，看到的只是一些扑朔迷离的生存意象，仿如一个个永无休止的音符，在海平线上无穷蔓延、永无止境地扩散。

余友涵，抽象1993-1，布面丙烯，130×130cm，1993。图片由余友涵工作室提供

上海，那个濒临东海一角的陆地，已经被上海艺术家的语言世界完全抽象化了，就好像一个遥远的海市蜃楼，梦境般耸立于乡土中国通往现代性的文化想象之中。上海艺术家的艺术创作，即是对这种想象的弥补和填充。他们通过某种虚构的力量，深入纵横交错的街道与弄堂，揭开一层一层的人情世态，在其内部不断制造影影绰绰的幻象，由此，也增加了上海这座人口稠密的现代化大都市，其云谲波诡、扑朔迷离的丰富意象。

换句话说，这些上海艺术家是在琐碎的日常生活中，建构了一个语言的乌托邦世界。他们的艺术创作既不关联中国大陆的意识形态，同时，又迥异于西方的生存和历史背景，完全处在一个自给自足的循环状态。尽管他们的作品偶尔也会涉及到时代背景，譬如，张爱玲创作于20世纪40年代的小说《封锁》，就是以日本侵华时飞机轰炸上海为线索。但是，在张爱玲的语言世界中，我们根本看不到任何与时代相关的叙述，看到的只是一个被飞机炸开的现代化大都市的内部景观，一个被悬置、停顿和搁浅的幻象世界。除了其中人群的慌乱奔走，以及错综相连的情感体验关系，其他一切都是疏远于现实，也是远离于时代的。余友涵、周长江、申凡、丁乙等人的绘画作品，则更是沿袭了抽象绘画的脉络，剥离时代因素与现实的具体场景，在密密麻麻的线条构架与色彩关系中，营造出了一个虚幻的网状世界。

可以说，这正是上海的艺术思维。即作为一个颇具异国情调的远东殖民城市，上海在中国大陆的异质性，以及在西方人眼里的“他者”状态，使其自成一格，具有了某种“岛屿文化”特征。因此，也使得上海艺术家进退失据，也就只好陶醉在自身的盛世流年与繁华似锦中忆昔抚今。

丁乙，十示 1989-4，布面丙烯，50×60cm，1989。图片由丁乙工作室提供

丁乙，十示 2021-24，椴木板上丙烯木刻，120×120cm，2021。图片由丁乙工作室提供

二

上海，简称“沪”，源自古称“沪渎”。沪是一种用竹子制作的形状如同栅栏的渔具，“渎”是指注入大海的河口。把“沪”排列起来在河口捕鱼，谓之沪渎。可见，上海滥觞之初，只是一个小渔村。事实上，上海设置行政机构，已经是很晚的事情。南宋咸淳三年（1267)，上海才设置“市舶司”的分司，管理货物检查、关税征收等事务，这是上海作为城镇的雏形。元朝至元十四年(1277)，元政府在上海设置市舶司，十五年后的元二十九年(1292)，上海才升格为当时最小独立行政单位的上海县。也就是说，上海作为城市的历史并不长，即便是后来成为了县级单位，但也主要是作为海关的设置地，并不像内陆的许多县级城镇一样，有着稠密的人口与悠久的历史。关于这点，我们从上海被升格为县以后，很长一段时间没有建筑城墙，便可窥见一二。

康定东路85号，张爱玲本人出生于此，上世纪20年代独立花园住宅，正面，张爱玲的曾外祖父李鸿章给女儿的陪嫁

上海出现城墙，还是明朝中期以后的事情。当时倭寇经常来此偷袭使得当地百姓的日常生活受到严重影响。对此上海筑起了防御设施，即砖混城墙，形成了最早的城池。应该说，这个被新城墙围裹起来的生存空间，影响了之后上海文化的形成，造成了上海人处于一种被悬置和孤立的状态，并且加深了他们与外部世界的隔膜，由此积淀下一种对外界挥之不去的防御心理。

外滩，中山东一路

事实上，1843年以前的上海，完全处于一个停滞的状态。这种局面的改变，是因为一场惨烈的战争，即1840年“鸦片战争”的爆发。由于清政府在“鸦片战争”中的失利，迫使其不得不跟西方列强签署《南京条约》，上海作为条约中被迫割让的港口城市，于1843年开埠。自此，上海作为一个开放的窗口，一个西方世界伸向东亚大陆的租界地，便在它的通商贸易中，拉开了海上繁华的岁月，走上了现代性的征程。

正是这个特殊的征程，奠定了上海居于远东地区的现代“桥头堡”地位，拉开了它作为海上之城，与东亚大陆的距离，不仅成为了中国人追慕的时尚之都，也构成了整个远东地区通往西方现代性的文化想象。

外滩，中山东一路

早在19世纪下半叶，日本的知识阶层，就曾把上海作为“体验西洋”的有效捷径，飘洋过海，纷纷来此取经，感受其“自由世界”的氛围。以至于在日本的知识阶层，形成了一个追梦上海的传统，一直持续到日本的侵华战争。日本昭和时期颇具代表性的诗人西条八十，于1938年创作的《上海航路》，就以一个日本知识精英的视角，纯情而生动地表现了对于上海的憧憬与想象：

开船了，愉快的航海，

向着梦寐以求的上海，

鼓足勇气，横渡南中国海。

哭泣的唢呐，在夜雾中，

哭泣着飞翔的信天翁。

红色的灯火招摇着，

上海！憧憬中的上海！

要去的地方是大陆，蔷薇色的黎明，

升起年轻生命的白帆，

柳色青青，扬子江上。

大马路、四马路是夜里绽放的花，

等待着可爱的眸子，等待着酒。

红色的灯火招摇着，

上海！憧憬的上海！

我们是水手，在汹涛上谋生，

唱着小曲，越过月光般的中国海。

海里的飞鱼，渡海的鸟，

咆哮的汹涛，涌动心潮。

梦里的港湾已靠近，

红色的灯火招摇着。

上海！憧憬的上海！

当时日本的知识阶层向往上海的主要原因在于上海的“摩登”、“洋气”和“时髦”等因素，在这背后还有跟日本一样，贯穿着某种“岛屿文化”的特质。而这种特殊气质，正是驱使日本在东亚崛起的一个内在动因。他们喜欢来上海体验现代文化，也是因为它可以作为一块近距离的跳板，成为日益崛起的日本，抵达世界中心的平台。事实上，在西方人的文化想象中，上海也同样关联他们的梦境，尤其是上海的租界地，更是作为西方世界通往远东的一座桥梁，连接着西方人对于远东地区异域风情的种种臆度，同时，也寄托了他们对于人间天堂的诸多幻象。

外滩，黄浦江

可以说，这也正是上海开埠以后，所具有的独特地位。也就是说，开埠后的上海，已经超越了近代以来“民族国家”的概念。它虽然属于中国，但并未包含在中国文化的形态之中，当然，跟日本也相距甚远，更不属于欧美的任何特定国家，而是作为一个敞开的区域，一块“自由”的“新天地”，成了全世界“冒险家的乐园”。它可以拥抱各种肤色的人种，同时，又把这种接受置换成一个又一个的“他者”；它成了一个“华洋杂居”的城市，模糊了所有人的身份，也抽离了所有人的故乡；它只是作为一个个梦想者的“花花世界”，变成了一个名副其实的现代化“摩都”。所有人来到上海，都是为了丰富它醉生梦死的想象，促进其永无休止的繁荣。

三

我们可以从上海的马路命名（马路的称呼起源于上海，即150年前南京东路丽华公司附近的跑马场通往外滩的一条小路，因为国人经常看到老外们在这路上骑马，故称此路为马路）， 诸如南京路、四川路、淮海路、北京路等等，感受到上海昔日的繁华与包容。几乎中国所有省份及其重要城市的名称，都成了上海的街道路名，这在中国是绝无仅有的城市景观。正是这些庞杂且错综复杂的街道与弄巷，赋予了上海这座现代化“摩都”，永远走不出的迷宫色彩，也在其内部消耗了上海人出走的愿望，酿出了一段又一段绵绵不绝的幽梦。

外滩，黄浦江

20世纪40年代，曾经红遍上海滩的著名歌星李香兰，灌录过一首名为《十里洋场》的歌曲。歌中这样唱道：“洋场十里呀好风光，坐汽车，住洋房，盖着那绒毯，睡钢床，呢绒那个衣料时新样，火油钻石闪呀闪光芒，跳舞场，最疯狂，歌声婉转步匆忙。”借助于悠扬的旋律，李香兰把听众们带入繁华似锦的“十里洋场”，不知不觉都成了“桃花源中人”。

外滩国际，中山东一路

开埠后的上海成了欧风美雨的荟萃之地，并成为区别于中国大陆上的其它任何城市，而享有了现代化的优先权。这赋予了这座城市艳异绮丽的光芒，同时，也铸造了这座城市纷扰庸俗的性格。张爱玲在其散文《到底是上海人》中，描绘了上海人这种混杂的性格：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”

也许，对于许多上海艺术家而言，无论遭遇怎样的变故，也不会放弃对上海这座魔幻城市的表达，更不会放弃那种特有的心理优势。因为一旦放弃了，他们便会陷入表达的困境，甚至丧失叙事的能力。所以，他们宁愿将自己的所有热情都投入到虚幻的梦境中，与过去的繁华记忆融为一体，哪怕是进入琐碎的日常描述，或是漫无目的地抽象性勾勒，也不愿意正视社会变迁与时代变化。

康定东路85号，张爱玲本人出生于此，上世纪20年代独立花园住宅，侧面，张爱玲的曾外祖父李鸿章给女儿的陪嫁

还是让我们回到张爱玲的小说《封锁》，看一看她对旧梦中的上海，如何津津乐道、喋喋不休的一幕吧。小说一开始，张爱玲就做了明确交待：“如果没有空袭，如果不碰到封锁，电车的行进是永远不会断的。”这里已经表述得很清楚，那就是如果没有外力的干预，上海有着穿梭不停的繁荣。其实，即便是遭遇了空袭，它内部的攒动，也丝毫没有减弱。这也是张爱玲为什么要写《封锁》这篇小说的原因。所以，接下来，她就展开了更加丰富的叙述：“电车停了，马路上的人却开始奔跑，在街的左面的人们奔到街的右面，在右面的人们奔到左面……”

常德公寓，原名爱林登公寓，张爱玲与家人曾生活于此

张爱玲是叙事的高手，她能把虚幻与现实完美地融合起来，介入到城市生活的日常表述中，创造出鲜活而灵动的文字。但是，对于许多视觉艺术家而言，却很难用画笔来揭示这些日常的细节。所以，许多上海画家纷纷选择了密密麻麻的抽象绘画，就在于这种抽象方式弥补了日常表达的空白，同时，在繁茂芜杂的意向上，又能跟上海这个现代化“摩都”的扰攘记忆，千丝万缕地联系起来。

我们在这些艺术家的作品中，感受到的那种密不透风的拥挤状态，其实，也正是十里洋场的旧上海，其繁华如锦的真实写照。尽管这种繁荣早已是上海的旧梦，但由这场旧梦所编织出来的一个现代城市寓言，却令无数上海艺术家在今天还流连忘返，不断沉溺于其中，在一次又一次地回眸与虚构中，找到了通往现代性的叙事途径。

杨卫，1969年出生于湖南益阳，著名艺术批评家、策展人。现居北京。中国美术批评家年会秘书长，湖南师大美术学院教授、现当代艺术研究中心主任；同时担任北京当代中国写意油画研究院学术委员会副主任，青田博物馆群专家委员会秘书长；为国际艺术评论家协会（AICA）会员，中国美术家协会策展委员会委员，北京美术家协会策展委员会委员，清华大学艺术博物馆策展委员会委员，中华国际科学交流基金会科学与艺术委员会委员，湖南美术馆学术委员会委员，江西美术馆学术委员会委员，湖南美术出版社美仑美术馆学术委员，中国美术家协会会员，天津美术学院客座教授，吉林艺术学院客座教授，景德镇陶瓷大学客座教授，湖南工艺美术职业学院客座教授，教育部学位中心评审专家。