庞茂琨的艺术创作始终追求一种古典高贵的静穆典雅之美，把古典绘画的精神和当代社会生存经验进行对接，他是如何从古典审美趣味转向对信息时代的图像观念思考的？在不同的创作阶段，他又是如何思考绘画的本体语言和社会现实问题之间的关系的？

庞茂琨工作室现场

我是一个痴迷于古典艺术审美的人

邱敏：在您那一代进入艺术圈，往往是身边有朋友在画画，就扎堆一起画，包括选择考美术院校，并不像今天的父母对孩子的兴趣爱好都会介入规划，您当时是一个什么情况？

庞茂琨工作室现场，图片由庞茂琨工作室提供

庞茂琨：我的父亲是轧钢的技术员，母亲在医院做管理，他们跟艺术没什么关系。我喜欢上艺术，跟我的哥哥有关。小时候我和哥哥都是同班同学，他得过小儿麻痹症，需要人牵着才能走路，上下楼也需要背。他比我长一岁，由于需要人陪伴，等到八岁时才和我一起上小学一年级。小时候两个人都一起画画，到了高中阶段，两个人的爱好就拉开了，他阅读的速度比较快，他看了大量文学书籍，尤其是古文钻得很深，而我就越来越喜欢画画了。他后来研究哲学，又转向对佛经的研究，他的字写得挺好。小时候我们两个人喜欢待在家里，外面小朋友约我出去玩，因为哥哥一个人在家里，我玩一会儿就会回家去陪他。

扬，布面油画，170×125cm，1988，图片由庞茂琨工作室提供

庞茂琨：小时候我胆子很小，又有陪护哥哥的责任感，所以很少出门。在考前几个月时我才知道川美，而且还有附中。我家住在大渡口区，翻过山就是川美。后来我在附中那一批同学有罗发辉、杨述、翁凯旋、张杰、肖红、刘宇、李强等等，到了川美本科就是81级，下一级是曾浩、周宗凯、李青稞他们。报考本科那一年，自己还是胆小，不敢去外地闯荡，我的很多同学考中工、浙美（那一年央美没有招收油画专业）。当时要拿自己的原画去报名，我也想试试，就去报考中工，结果初选没过，有借我的画去报名的同学却拿到复试通知，不过最后也没考上。

邱敏：您进入川美，77、78级那一批油画系的学长们，比如何多苓、程丛林、高小华等人对您有什么影响？

庞茂琨：我们在附中时受他们影响太大了。我考附中那年不考色彩，只考创作和素描。那时我对色彩没有什么概念，色调也不清楚，用水粉临摹国画、工笔，色彩不知道怎么画，最初暗部加点黑，亮部加点白，进入附中之后，才慢慢调整过来。我们基本上都是在模仿他们，当时学生很少，吃饭也在同一个食堂。我记得何多苓画的那些肖像课堂作业，被同学拎到食堂，大家围得水泄不通，我们都挤不进去。王亥拿着画又换一个地方，大家又簇拥过去。我们班上有一个同学叫陈新贵，他和何多苓很熟，经常把何多苓画的素描、电影记忆画拿到他的寝室贴一段时间，着实让我们好好的“挖油”一番。我班上的杨述、刘宇等同学都是家属子弟，像当时的马一平老师，我们看到都发抖，而他们跟马老师都很随意，称兄道弟的。

火把节，布面油画，116×91cm，1992，图片由庞茂琨工作室提供

庞茂琨：当时何多苓很孤傲，程丛林、高小华显得很神秘，都是躲起来画画，然后大型作品一鸣惊人地抬出来。我们当时太小，跟他们有距离，不敢上前去说话，但是经常去偷看他们绘画的作业。读书的时候，像何多苓、高小华经常画的素描肖像和油画的写生，刻画出神态上的东西，能够把一个肖像画得很有深度，对我们影响很大。

庞茂琨：那个时候油画系在底楼，我们就趴在窗台边看，当时何多苓、李正康等人考研究生，整个过程我们都看了，他们画的那几张我到现在都还记得。78级刘虹所在那个班，模仿的是当时罗马尼亚巴巴的风格，全是粗黑线，概括式平面处理，和77级的乡土写实不一样。当时油画专业招生是招两年，停两年，停了两年之后就是我们从附中上来这一批。后来学校要想留住自己培养的学生，所以研究生把我们班五位都收上去了，特地给我们补试外语，破格录取。

苹果熟了，布面油画，150×100cm，1983，图片由庞茂琨工作室提供

邱敏：在您读书期间，自己认可的第一件成熟的作品是哪一件？

庞茂琨：研究生阶段刚开始我感兴趣的是达芬奇、拉斐尔、提香，后来发现巴洛克时期的鲁本斯、伦勃朗、格列柯、委拉斯贵支等更有绘画性，更能凸显个性，后来发现巴洛克时期的几个艺术大师我是最喜欢的。像其他时期的也有，比如荷兰画派的维米尔、新古典主义的安格尔，最后我慢慢将这些古典绘画吸收融合成一个自己的综合体。我们在绘画上也受苏派的影响很大，苏派喜欢在画面上使用方块笔触和灰色调来表达对象，这种风格统领了中国整整一个时代，从五十年代一直到改革开放初期都是。我在二年级下学期的时候（1983年），画了《苹果熟了》这件作品，当时觉得是自己第一张成熟一点的创作，以前都是小尺幅，这张相对较大。1987年的时候参加中国美协在美国的展览，在纽约被一对美国夫妇收藏。

邱敏：“85新潮美术”时，艺术家们开始寻求前卫性的艺术变革，对您有什么触动？

庞茂琨：我那时刚开始读研究生，大家都在尝试前卫艺术的时候，我好像是逆向而行，恰恰很喜欢古典。我也曾经很浅层次的尝试过，但好像无法进入，觉得那些东西不适合自己。本科四年级时马一平老师让我们做作业，要求我们要跟前人不一样，跟周围的人不一样，跟自己每一张都不一样。所以一个班，每一张作业的风格都不一样。一个模特，可能用几种风格去画。85新潮美术在十年时间里，把西方现代主义艺术都尝试了一遍，比较浅层。后来1990年代初，这些想法又转变了，比如刘小东提出的回到真实的现实中来，回到中国自身的文化语境中。在国外的一些艺术家比如蔡国强、谷文达、陈箴等等，开始在作品中寻找中国身份的确立。从85新潮美术的表面模仿，到后来寻找自己独立的文化。

触摸之一、二、三，布面油画，190×100cm×3，1997，图片由庞茂琨工作室提供

邱敏：1990年代中后期，一些艺术家开始转向意象、抽象等形式语言的探索，您是否也尝试过类似的语言实验呢？

庞茂琨：要说尝试，那就是1997年的《触摸》、《梦魇》系列，将一切背景元素从画面上隐去，选择把人体、面容朦胧而局部地置入图中，只是用笔大一些，形体虚化了，在视觉上更抽象，其实技法还是古典，主要还是对光的感受被强化。别人都觉得变化太大了，但它仍然是古典语言。我到欧洲去看鲁本斯的画，在逼近时，测光看到他画面，感觉非常震撼。一种精神性的突显。这时，包括清晰的轮廓处理，动态并不重要，只有色层和光的层次感的表现，当把人的面容表情局部式放大后，会呈现一种虚幻感，更能够表达内心的主观感受。我觉得绘画语言才是刺激我们的东西，而不是情节和故事。那一批画出来之后，时间长了就觉得很空，觉得每一张都是局部、光影这些东西，所以，我就又回到了具象。

梦魇之三，木板丙烯，150×110cm，1998，图片由庞茂琨工作室提供

邱敏：您的油画一直以人为主题，在早期油画中，大多数是以女性作为一个表现对象，包括在您的肖像画中画了很多您的太太高琳老师的形象，您通常在画面中怎么处理女性形象？

梦魇之五，木板丙烯，150×110cm，1999，图片由庞茂琨工作室提供

庞茂琨：早期时候独立的单体肖像比较多，跟我对古典油画的痴迷有关。最早从彝女开始，把她作为一个符号。画男性，对我而言就是一个形体，我更倾向于在女性身上灌注唯美的、古典的东西，但同时我也强调一种神性的、精神性的东西。我夫人在我的画面中既是一个客观对象，也有情感的上联系。在我早期阶段的创作中，我比较着迷于纯粹油画传统语言的东西，作为日常生活中的情节不重要，画了很多独立的个人单体肖像。后来有一段时间想突破这种肖像式的创作，就转到了对情境的表现，比如“舞台系列”，把人像摆静物一样，设置某种特定情境，所以这一系列题目会用《巧合》、《邂逅》等等。

临摹只是基底和手段，改变基底的东西才是最重要的

庞茂琨：副本2020，展厅现场，龙美术馆（西岸馆），摄影：洪晓乐，2020，图片由庞茂琨工作室提供

邱敏：在龙美术馆的个展中，您是用当代人的眼光向古典致敬，您是怎么从最初的古典审美趣味转向思考信息化时代的图像观念的？

庞茂琨：这些转变都不是一蹴而就的。大概2000年的时候，我曾和中国油画院的杨飞云等人，一起组织去国外，到美术馆和博物馆去临摹画，因为画这种画要罩染很多次，第二天画面必须要干才行，当时有一种快干油，可以速干，国外买这些材料很方便，所以每张画加起来大概十个小时左右吧，每次画两个小时。比如在俄罗斯的冬宫，早上10点参观者入场，基本上就不让画了，我们是清早7点半进去，然后8点开始画，博物馆开门了就撤。而美国大都会中午12点多才进去，可以画一个下午，观众走来走去也可以。一个房间规定最多两个画家在里面临摹，画箱架在那里要铺很大一个垫子，如果中途要上厕所的话，要把所有东西收拾干净才能离人。在美国的时候，呆了四十多天，因为去联系，说要排队。

邱敏：临摹对您来说意味着什么？会与原创性冲突吗？

庞茂琨：当时觉得临摹特别简单，临摹完后没有在意，也没有挂出来过。2015年，盛葳在今日美术馆策划了“迷宫：庞茂琨艺术中的视觉秩序与图像生产”，展出了我从2014至2015年的六十多件作品，展览里有“镜像”系列，还有一些雕塑、装置作品，其中有一件作品就是委拉斯贵支的《镜前维纳斯》，我把镜子里面的人像换成了自己的自画像，讨论我与古典的某种关系，因为可以借此对固定的东西进行变化。

庞茂琨：在“镜像系列”里开始出现了对古典绘画的重新诠释，我发现可以把前面一阶段临摹的东西应用起来。我从读书开始就尝试了很多古典时期的风格，但是很少去临摹，怎么会到这个年龄阶段了，突然又开始临摹？临摹对我来说是一个基底和手段，改变基底的东西才是最重要的，对这些经典进行重新构造，形成一种新的叙事，它就可以转化为我自己的新作品。我把它取名为“折叠”系列，当时北京郝景芳有部科幻小说叫《北京折叠》，它是讲空间、身份转换和改变，跟我的思考很接近，我就用了“折叠”一词去命名那一系列的创作。

庞茂琨：到了“2017艺术长沙”开幕，谭国斌当代艺术博物馆和长沙美术馆展出了安东尼·葛姆雷、何多苓、萧昱、袁武和我一共五位艺术家的个展，当时我的画幅更大了，在此之前我是把自己画到经典绘画中去，我渐渐就加入了一些科技和智能机器人的东西在里面，把时间跨度也拉大了，从过去到今天到未来。

邱敏：能谈谈您在不同时期的创作倾向吗？

庞茂琨：2019年我在北京民生美术馆曾经做过一个十年的回顾展：《相遇在此：庞茂琨茂琨艺术展》（2009-2019），这个展览概括了我近十年的四个阶段，有舞台系列、游观系列、镜像系列、折叠系列。

邂逅之二，布面油画，180×260cm，2010，图片由庞茂琨工作室提供

庞茂琨：“舞台系列”，我是出于对现世人生百态的思考，在画面中以立面和平面的两个色块以及悬挂的幕布、道具等构成了一个虚拟的舞台空间，人物在上面演绎着各类人生。它是通过人和非现实场景的组合，让画面产生异样化和陌生感。

老鹰茶的滋味，布面油画，180×280cm，2013，图片由庞茂琨工作室提供

庞茂琨：“游观系列”，我画的都是一些大场面的、群体的日常场景，但我尝试了一种破坏性的主观色彩，比如绿色，让画面图像与现实有了间离关系，从而我们不再依赖习惯性的意义解读，以此凸显日常生活的荒诞性和异质感。

纳西索斯，布面油画，160×200cm×2，2015，图片由庞茂琨工作室提供

庞茂琨：“镜像系列”，涉及到自我观看，我从三个维度去表达自我观看：自我与自我的关系；自我与他人（世界）的关系；以及真实世界与虚拟世界的关系。我希望通过绘画的方式，把我在当代社会中遭遇的现实处境呈现出来。比如从希腊神话中的纳西索斯到自拍，从镜子成像到数码镜像，当下的自我观看其实已经发生了很大的变化，真实与虚拟日渐紧密交织。

庞茂琨：“折叠系列”，是我对传统经典作品的改造和重置，也可以认为是我致敬经典的一种方式。折叠既是建构，也是解构；折叠中既有开始，也有结束；既在进入，也在离开。

庞茂琨：正好龙美术馆的王薇看到了，她就约我在上海的龙美术馆在年底做展览。但只有半年时间，对我而言时间太仓促，因为我不想做巡展，也不想重复。但她很诚恳地邀约，我不好意思拒绝，我就去现场看。之前看过薛松、喻红、周春芽等人的展览，他们的尺寸非常大，尤其是喻红，她一张大画还要拼很多大画在墙上，拼成一张巨大的画，我觉得半年时间来不及，而且我现在的画室太小，不方便画大画。我就一直在思考，怎么把自己的作品通过空间布局，产生与自己主题相关的展示效果。包括装置，也是为这个展览专门做的，我会考虑简洁拼装、可以拆卸方便。

庞茂琨：副本2020，展厅现场，龙美术馆（西岸馆），摄影：洪晓乐，2020，图片由庞茂琨工作室提供

邱敏：您在龙美术馆展览的画都不是矩形的，以多边形的方式呈现，有特殊考虑吗？

庞茂琨：我当时考虑的是矩形的画框很规范，即便拼装也需要很大的面积，我就想到点状布展，那么点状布展肯定是不规则的边，才可以上下方向很自由的调整，造成一种动感和空间布局的自由度。所以我画了很多名画的局部，但思路跟“折叠”系列思路是一样的，更集中地来探讨时代科技的发展对人类未来的一些影响，比如科技和人文主义发展历程之间的矛盾冲突，所以都是用的古罗马的雕塑和经典的绘画来进行对话。以前我们都是自然人，到了未来是智能人，这牵涉很多问题：精神的、观念的、伦理的、宗教的、社会机制的、肉身的、灵魂的以及哲学上的一些影响。

庞茂琨：副本2020，展厅现场，龙美术馆（西岸馆），摄影：洪晓乐，2020，图片由庞茂琨工作室提供

邱敏：您2020年在龙美术馆的个展叫《庞茂琨：副本2020》，您怎么定义“副本”这个概念？

庞茂琨：取名叫“副本2020”，我认为它可以集中探讨我上面提到的问题。自文艺复兴以来，我们觉得人是创造一切的，而现在科学技术使我们本身的东西逐渐消解，副本正在取代正本。同时也在探讨艺术的版权问题。私有制以后，强调的是个人权力最大化，但到了副本时代，比如现在的NFT艺术，它不是某一个人创作，而是借助一个平台，偶然造成了一个大结果，这与未来这个时代的副本有关。

工作和创作是一种犬齿交互的状态

邱敏：您担任院长之后，对川美的艺术创作走向和学科规划肯定就不仅仅只限于以前艺术家个体的思考角度，您怎么看待对这几年川美的艺术创作变化？

庞茂琨：川美最早是伤痕艺术、乡土绘画和批判现实主义，跟社会现实关系密切，从艺术的主题内容上可以看到一种对时代的直接对应。到了后来的卡通，正好是艺术市场化阶段，比如韦嘉、熊莉君、陈可、高瑀、珠海等等，作品呈现了商业浪潮对中国的影响，卡通一代也是非常切合时代节奏东西。2008年金融危机以后，泡沫经济制造的虚幻感破灭以后，年轻人又回到所谓的语言本身，油画系的学生突然全部都不画卡通了，艺术市场在这一块也慢慢的弱下来了。物派开始产生影响，也有一段时间，大家都在模仿德国莱比锡画派的东西，坏画现在在川美很流行，艺术家开始转向对材料的实验。这一代小孩还是有很多有才气的，作品很多元，很丰富。从每年的学生年展看，他们虽然有自己的生活的敏锐体会，但整体而言，太像老外画的东西，真正让人记住的东西并不多。

邱敏：从艺术家到院长，对您而言，有身份转换上的难度吗？

庞茂琨：最初我很不适应，院长的行政事务特别多，一开始我很被动，但这个职务落在肩上，就得去担负起相应的责任，得付出很多。我一直在努力调整自己，去适应这种工作和创作犬齿交互的状态。

邱敏：您有那么多的行政事务，却连续每年做规模这么大的个展，数量如此惊人，您是怎么做到的？

庞茂琨：主要还是找到一个适合自己的手法。我的创作一般不会离开我自己熟悉的范畴，我觉得讨论当下的社会现状问题可以用各种方式，不一定新技术、新媒体才能够回应当下的现实。对我而言，临摹就是编造这个情景。在绘画上，古典技法我已经很娴熟了，它不会耗费我太多功夫，你只需要花时间把它画完。可能需要精力去思考的就是解构那部分。我现在很少画小稿，只在需要的时候画一下草图。

庞茂琨工作室现场

邱敏：您的工作室里现在堆着一些古典家具和绘画，能谈谈您的收藏吗？

庞茂琨：我差不多买的都是古典的东西，比如石版画、铜版画，我们熟悉的佐恩、伦勃朗、丢勒的版画我都买过。有一批古典绘画，在画室里你也看到其中几张，是我在北京一个古玩家具店买的，都是一些三四流的古典艺术家的作品，当时买回来是想直接在上面改。我用丙烯在上面添加东西或者对图像局部进行改动，但发现有一些是比较有名的艺术家画的，比如荷兰画派霍赫的作品，我就不敢轻易在画面上动笔。我本来想在上面加一个机器人送餐，后来发现是他的，也画得很好，就放弃了。比如这张别人临摹拉斐尔的，临摹得不错，我就在上面直接改。我用的是丙烯颜料，水一去，就可以洗掉。

庞茂琨：我还收藏了一些古典家具，因为之前要放在展厅里。这些家具跟我的创作思路有关，放在工作室里可以让我更好的浸淫在特定时期的某种氛围里。比如一把巴洛克时期的椅子，让模特坐在上面，可以营造一个情境。我当时画“镜像”系列的作品时，也买了很多镜子，把它们直接画在画面里。我的收藏没什么体系，就是遇到什么喜欢的，适合创作的，辅助我思考的，我就买来。

庞茂琨，1963年生于重庆，1978年至1981年就读于四川美术学院附中，1981年至1988年就读于四川美术学院油画系并获油画专业硕士学位，现为中国美术家协会副主席、四川美术学院院长、重庆文联副主席、重庆美术家协会主席、博士生导师。

多年来，他一直坚持探索古典油画语言在当下文化情境的表达与呈现，将个人的艺术创作熔铸于社会现实之中。在建构个人化语言风格的同时，也不断丰富着中国油画的精神品格，更由此衍生出油画艺术在时代文化中的价值和意义。作品多次参加国内外的艺术展览，并被海内外多个艺术机构收藏。代表作品有《苹果熟了》、《彩虹悄然当空》、《一个满地金黄的夏天》、《模糊系列》、《虚拟时光系列》、《巧合系列》、《光耀系列》、《游观系列》、《折叠的肖像》系列等。