周长江是上海探讨抽象艺术的先驱艺术家之一。1986年确立了“互补”的艺术思想，从写实转向抽象艺术语言的研究，他是如何建构出个人独特的抽象符号？面对中西文化的碰撞以及全球化信息时代的到来，又在进行什么思考？

周长江工作室现场

抽象艺术不是做减法，形象的消失是认知过程

邱敏：您是怎么建构自己的抽象符号的？

周长江：梳理出自己的创作理念逻辑其实是一个长期的过程，我真正用“互补”的画名是在1986年上海美协创办的第一届“海平线绘画雕塑联展”上。

周长江：有一件事对我画风转变很重要：1980年，我在第二届全国青年美展得了三等奖，上海当时只有两人获奖，另一个是洪基杰。1981年，我们俩去北京参加中国美术家协会举办的“全国青年油画创作座谈会”，当时各地的艺术家去了很多，四川有罗中立、程丛林、周春芽、王川等等。这个青年油画创作座谈会就此只有一次，当时中国美术家协会主席是江丰，他是较开放的延安时期老干部，喜欢油画，想通过这样的座谈活动推动中国油画的发展。那年，正好美国波士顿的现代绘画在北京展览，我们去看了，大家都看不懂。我们这些人都是画写实的，虽然听说过抽象，但没有看到过。（上海在国内相对开放，我在读书的时候，老师带着去一个朋友家，看过林风眠、赵无极抽象作品的画册，看不懂，也不好意思说出来，不过心里有对抽象的印象。所以看到美国波士顿这个展览，我想起了林风眠和赵无极他们的画，原来不是个别现象，他们的创作是有出处的）。我们除了看这个展览，波士顿美术馆的东方部主任还到座谈会来做了一个学术报告，她放了更多的幻灯图片，把西方现代主义艺术的整个发展历程讲了一遍，包括相关的艺术哲学、美学理论和社会心理学等等。那么多的艺术流派一下子涌现在我们面前，大家都很受刺激，相比之下觉得自己是个文盲、土包子，我当时很受震撼，有两三个夜晚睡不着，不断自问：为什么会这样？

周长江：那个时候资讯非常少，我回上海后就开始慢慢寻找资料，设法弄懂这个盘旋在脑海的问题。我在全上海找资料，当时美协资料室有一套日本版的23本世界绘画图册，只对内不对外，需要找关系进去翻看。那时上海展览馆曾经做过一个国际图书展，其中有美国图书展摊位，撤展后美方把所有的图书都留给了上海美术出版社，我联系出版社的朋友，寻找与绘画有关的书籍。还去了图书馆等很多文化单位，凡是有与现代主义艺术相关的书籍我都找来看。好在1980年代中期，新华和外文书店美术类书籍也逐渐出版，尤其是各出版社相继引进西方各种哲学、文化社会学等书籍。我经常去书店排队，买大量的书给自己充实，了解西方现代文化是怎么回事。尤其对于现代主义艺术，我会去研究毎一个艺术家在艺术史中的前后关系。美术史你不能当知识去看，首先要有一个来龙去脉的知识系统框架，同时要有画家的眼光去追究每一个艺术家他在美术史中的贡献是什么？他和前人有什么关系？对后人产生了什么影响？我私下做了很多深入的个案研究，（也临摹了不少），然后把所获心得再立即在绘画上实战演练。

孕育，布面油画，160×150cm，1994，图片由艺术家本人提供

周长江：回忆80年代展览机会非常少，大家都是闷头做事。1985年我调到油雕院，觉得可以做一些实验性创作的研究。但实验刚开始就被打了一闷棍，理由是“为什么你的画大家都看不懂？”有人向上反应，支部书记就找我谈话“因为你写实画得好，才把你调进来，现在画的画大家反应看不懂，这怎么回事？”我回辩“如果说不懂，应该问自己才对，油雕院不是一个艺术研究机构吗？艺术表现有很多可能性，不只是单一的现实主义，我们做研究应该寻找艺术新的可能性......”其实他们当时看不懂的那个作品还不是抽象，仅仅是一个意向变形。我那时有对生命的思考，想画人的一生，从孕妇开始，然后生、老、病、死这样大概五、六张，画一个系列，而这第一张就给卡住了。经过这件事提醒了我——外界不接纳实验性的尝试！所以我就关起门来干自己的，再也不对外公开。

邱敏：您最早也画了一批主题性绘画。

周长江：虽然我当时画主题创作，不过我在写实中，开始自觉地从艺术语言角度去考虑画面，不断学习现代主义各流派的形式语言。所以每次展出我的画法都不一样。因为我有自己的计划，看书是针对艺术思考的问题，要消化了用在实践之中。比如当时我画建筑那些作品，画时尽量往结构主义上靠，构图倾向于平面化，注重空间结构，和一般的写实就不一样了。批评家王林曾在一篇文章中说“长江的创作始终是独立而持续的”。

晨歌，布面油画，180×170cm，1983，图片由艺术家本人提供

周长江：所以我画主题创作从艺术形式研究开始，让阅读落到实践，由实践到阅读，再回到实践，一步一步往前推进。自修完现代主义艺术史，形式研究的结果就很自然走向抽象了，最后形成我的“互补”系列。形象的消失是一个认识过程，慢慢我就不需要借助形象和叙事来创作了。很多人以为抽象艺术就是玩点笔触和肌理，其实没有这么简单，它必须有一个视觉逻辑的训练过程，没有深入了解过现代主义，或者没有实践过现代主义，就容易表面化乱搞，因为他不知道形式语言的抽象究竟是怎么来的。探索抽象形式语言，表面看它似乎是一步一步在做减法，但仅仅用减法去理解也不对，需要不断从现代主义系统里吸纳很多营养。我当时年轻比较执着，有很坚定的信念，相信社会对艺术的态度早晚会发生变化，到今天我仍然相信社会的文化观念一定会不断在变，要适应就得不断学习。

对材料的实验性探索是为了打开对绘画语言的思考

邱敏：1988年您参与过集体行为艺术《最后的晚餐》，为什么取这个名字？据说只实施了一半，能具体讲讲当时的情况吗？ 

周长江：取名为《最后的晚餐》，有点对西方经典致敬又调侃的味道，“最后的晚餐”是一个经典母题，对创作者、观众都有很强的代入感。

周长江：当时做这个行为艺术，主要呼应即将开幕的1989年北京的现代艺术大展，因此1988年时在上海先做了这样一个行为艺术。参与的都是艺术圈同道好朋友，这个集体行为筹备过程是靠大家集思广益的结果，我们互相聊应该怎么弄才更有意思，包括里面的空间、服饰怎么做，图像怎么画等等，大家你一言我一语的聊了好多天。最后我们把脚手架一直搭到上海美术馆里面，每个人用白布把自己完全裹着，缓慢接踵而行，就像无声的默剧一样，有一种神秘而崇高感觉。这是文革后，第一次在官方美术馆举办的大型行为艺术表演，本来计划三天，结果在开幕当天就强行结束了。表演只做了大概一半，约持续了20几分钟，就被相关部门叫停，原因是我们这样做不安全，对外公布的说法是怕失火，为了防火安全。

周长江工作照，图片由艺术家本人提供

邱敏：当时这个行为作为集体作品被1989年现代艺术大展邀请过，但后来为什么没有实施？

周长江：当时要做这作品不容易，要搭脚手架等工程量很大，在北京实施操作不方便吧，所以后来就没在北京的现代艺术大展上实施。

邱敏：1990年后您开始了装置和材料的探索，您是怎么思考的？

周长江：我在继续绘画的同时，1990年开始做了一些综合材料的作品。对于绘画而言，我觉得在形式语言上，可以无限的探讨下去，但是从参与社会的内容上，它的指向性就不是很明确。这时我发现综合材料可以实现这样的愿望，因为材质是我们每天都接触到的，它们有很明确的大众心理指向，也有可共享的社会文化属性，一旦进入作品它会自动带出材料的质感内涵，恰当的使用这些东西就便于阐述观念。我对画面有一定的控制能力，又对材质有相应的敏感度，还具有动手能力，因此我知道用什么材料，怎么做，怎么组合，所以就很自信的做了一些综合材料作品，陆陆续续每年做一、两件，延续了进十年。

周长江：传统是一个整体文化观，我开始的作品比较宏观，一是概念比较大，第二技术上讲整体结构，比较理性的经营画面，所以早期阶段的互补都比较静态。之后我开始尝试做材料作品，做一段材料之后再返回去画画时，我的画面就不太安静了。比如我在信封、纸箱上面涂抹就比较放开，有空就在废弃的包装纸盒上练习，尝试水彩、水墨、油画棒等等。后来在刘海粟美术馆把这些积累作品做了一个展览，得到业内很好的反响。一个想探索的人必须尝试做各种各样的作品，对扩散思维提高创造能力有帮助。它是一个长期经验积累的过程，最后你才能把所得到经验贯穿、通透，对形式语言的理解才会越来越深入。

周长江：我以前的阴阳互补实际上是讲两级，阴和阳互相之间的属性关系、对比关系、融合关系等等，有二元性。随着研究的深入，我发现世上所有的事物不光是两极，还会呈现多极。两极之间有无数个游动点都在可变之中，而多极之中又是相互吸引或排斥的。这在日常生活、人事中或当今复杂的国际关系之中都有无数个现象可以证明。所以近年来我更关注时空的间性变化，由此折回到本我的心理、身体里去邂遇无数个偶发的可能性，表现在绘画上就称谓“间性之维”。2020年谭根雄老师曾在我的《间性之维》一展上撰文写道“所以‘间性之维’不是维艰之道，更不是中庸的形影单落，恰恰是对存在与虚无的平等齐视和无限尊重。”

邱敏：我印象最深的是1996年的《重叠的新译经文》，把在木板上以中文书写的朱红色佛经和在有机玻璃上以英文书书写的银色圣经重叠在一起。

周长江：你提到这件作品是我当时对宗教的一个自我理解。宗教的概念在人们的头脑里是一个崇高的想法，日常中常常是朦胧的，好像有无数未知笼罩着你一样。对西方来说，《圣经》是最经典的，在东方《金刚经》是最经典的。将这两部经典叠放在一起，像是对话，又互相抵消，很有象征意义。当时制作《金刚经》是在木版上用金颜色做底，用朱红颜色抄写，中间间隔4公分的有机玻璃，有机玻璃是工业材料，与西方属性有关，用银色在上面抄英文《圣经》。这件作品手段很直接，当两个文体叠加时它们互相干扰，互相削减，特别是观看者在走动的时候，文字之间会有错位感。并且在灯光下金色和银色有一种闪亮的恍惚感觉，产生一种迷幻感，就像人处在不可聚焦的朦胧状态。

重叠的新译经文，综合材料，250×470cm，1996，图片由艺术家本人提供

邱敏：那到了2000年之后，您为什么没有继续做材料装置了？

周长江：因为2003年我被引进华师大去组建艺术学院了，行政事务太多，而做综合材料作品的实验需要大量时间和精力去尝试。工作关系，只能割爱了！

所有的技术训练都是为了使思想表达通畅

邱敏：您从事教育事业后，对艺术理解有没有变化？

周长江：在学校接触学生多了，我认为对于学艺人而言，有三个方面特别重要。第一个重要的是感受力。也就是康德说的天才论的这一部分，如果你对客观事、物感受力不敏锐，或者是比较迟钝，那就好比信息进口堵塞。人与世界万物接触时全靠感觉，你感官灵敏，观看所得信息就跟别人不一样，这一点不是学校教育能培养出来的，大多数老师只能教技艺。当然后天如果注意的话，加强训练可适当弥补，但是如果先天感受力比较好的人，就非常适合做艺术家。

周长江：第二是思维的敏感性。一个人的理解能力，归纳能力，举一反三能力等都与敏感性有关，涉及对感受到的外界物象再加工的革新、创造能力。思维敏锐又对感受力的认知广度与深度有帮助，亦可提高美学修养、艺术品格。总之，心灵才能手巧，敏感性既决定了作品形式的创造及其内涵的深度，又决定了你对视觉材料加工的质量，这是一个全方位思维综合体。

周长江：第三是对技艺接受的敏感性。这是人天生的模仿力，当然也有是否敏感的问题。艺术很大一部分是技术支撑，你得解决相关的技术能力，做到表达时没有障碍，不然有想法没能力输出来。如果感受力是进口，那么技术能力就是出口。学会的技艺越多表达越自由，我们所有的技术训练都是为了使思想表达通畅。

周长江：这三方面相对而言，第三点最易实现，第二点靠长期修养，第一点就是所谓的天分。

艺术的根本其实是让你回到人本身

邱敏：西方的抽象艺术几乎穷尽了所有形式语言，您是怎么从中找到自己的独特语言的？

周长江：之前我跟你讲如饥似渴地翻看画册书籍，后来我发现看原作特别重要，开放后有机会出国，前前后后跑了二、三十个国家，看了很多美术馆或艺术博物馆，才恍然醒悟看原作和看传媒图片是很不一样的。比如纽曼，他画面中那些微妙的禀赋性、虚实之间的轻重缓急、画面的扁平化，最初看印刷品的时候，我把它想得很丰富，但是一看原作，就一个平涂的色块，非常简单。又比如德库宁，我很喜欢他笔触的酣畅淋漓，极强的绘画感，有交响乐的感觉，画面张力特别强。印刷品就达不到它的画面物质感。另外我对罗斯科一直蛮有好感，他的作品里的神秘主义非常诱人。最初在画册中想象的很复杂，后来我在美国看到他的早期作品，觉得我把他想得太好了。终于有一年我在日本看到他的专馆陈列五幅经典大作品，在他的画面前似乎整个人被吸进去了，不知道眼睛应该看哪里，好像没办法聚焦，瞬间被他击中后，再也不能自拔了，非常震撼。这才知道他太厉害了，远看近看你怎么都没办法分析出他是怎么画的，那种精神性的力量如此让人难忘。这种体量及色彩感染力，图片是不可能传递出来的。

周长江：我觉得像他们都有一点东方美学的东西，不流于视觉表象，有资料证明纽约画派确实受东方禅影响很大。我们之前都学西方，但随着年龄慢慢就回归到自己的文化里面，会觉得身心很舒服，喝喝茶看看书法字贴......这些年，我一直在看传统的东西，比如《道德经》《黄帝内经》等，中国哲学都在里面，是学以致用的东西。中医养身对我蛮有启发的，从小里讲就是向内看未病，依靠生理基础适当调理。从大处看，文化艺术的发展也是得从自己文化基因里面去找可能开拓的源头。这些东西其实直接关呼人，我们今天都工具理性化了，离人其实越来越远，但是艺术存在的根本其实就是让你回到人本身。

周长江：又比如塔皮埃斯的作品，你会觉得他对中国文化很了解，他很注意用笔，下意识流入的那种痕迹很自然。我最初看到塔皮埃斯的作品是他在北京的版画展。他的版画不是我们今天的概念，凹凸印什么都有，很有质感，作品的人性情感给我的印象很深。我当时就觉得：老外都能对中国文化有理解，我们没有理由不关注自己文化。

邱敏：在您的画面中，笔触是一个载体，能讲讲您对笔触的理解吗？

周长江：绘画是一个需要向内走的过程。笔触是我们内心出来的最直接的东西，所以笔触的痕迹最能代表一个人的性格状态。这也是书法重视线质的原因。绘画笔触变化更多，是我一直在研究的一个载体。绘画语言发展到今天，所有的语言形式几乎都穷尽了，要完全原创不可能了，但是我觉得它们可以走向深度。我们回顾一下艺术史，比如点彩派，把点作为一个主要的形式。到了后期印象派就开始对笔触有要求，塞尚的方笔，梵高的长条笔，高更的平涂笔。莫奈最后画的睡莲，其用笔很接近东方的书写。今天要在语言基因上进行深入是可能的。日本的物派，韩国的单色绘画对我们是一个很好的启示，它是从自己的文化哲学里面延展出来的新概念。

邱敏：作为一名有思考能力的当代的艺术家，您觉得如何才能在当下的中国产生文化思想高度？

周长江：这个问题只靠艺术界个人的力量做不到，为什么？思想能力不是我们的长处。中国当下的社会学、哲学不发达，这是一个大问题。思想界在中外文化史上都是走在具体艺术前面的，他们是人类历史的引领者。所有的艺术家在形式创造上都与新思想有关，而站在艺术史拐弯处的艺术家都不是仅仅研究语言形式的人，他必须具备思想的锐度和深度。就是这样伟大的艺术家也是在时代新思想推动下产生的。中国文化有很多可以挖掘的东西，我们在今天怎么转化？不是一个局部问题，必须站在人类文化发展的全局看本民族新思想发展的可能性才有意义。好在随着民族文化觉醒，我相信很多人都在考虑这些问题。

周长江：中国是有原创力的国家，只不过百年近代的天灾人祸折腾的有点愚了，思想被禁锢了，但我相信将来还是会有进步，这需要时间积淀。首先是人的个体意识觉醒，要能够认识到自我实现的重要性。艺术的社会性好处之一就是美学的启蒙，从这意义上讲，我们这代人都是铺路石，现在做的都是基础工程。

家谱，综合材料，8000×4000cm，1998，图片由艺术家本人提供

邱敏：您最近两年的作品在颜色上似乎有一些选择性的限定，比如金色成为一个重要元素，您是怎么思考的？

周长江：这两年我试图用少量的颜色做作品。近段时间我把金色在画面上作为一个重要元素，然后与黑白、蓝白结合的视觉探讨。我想找到一个恰如其分的方法，让金色在画面上非常高级的成立。因为用金色往往容易俗气，在当代艺术中很少用。但是，我们知道在国内外的古典时期用得很多，金色有一种心理化的富贵、辉煌的质感，（这是其他颜色不具备的）。比如可以联想——往崇高里走就到了圣神性的宗教形而上，往低下走，可以到世俗的繁华富有，两极都可以达到。它接受面很广，但要用得好并不容易。

周长江：克里姆特画面上也有金色，但他的画面太装饰了，我不太喜欢。金是个不一般的绘画元素，它里面也有好几个颜色倾向：有偏冷的，也有偏暖的。我希望在金色中凸显一种绘画性质感。有人建议我用金泊，我觉得用昂贵的材料肯定不错。目前我先利用丙烯的金色研究金这个材料的概念，等成熟了再说。

邱敏：您画画颜料耗费大吗？您怎么看待颜料自身的属性？

周长江：还行吧！我是物尽其用，每次画完画颜色都是恰好用完的。绘画中各种颜料都有各自的特点；比如我用丙烯材料，注重这个材料在画面上的流淌性，而且丙烯有透明感，厚有厚的好处，薄也有不可替代性，关键是你在每张画里怎么逻辑自洽，这些都是绘画中具体制作的经验问题，又和每个人的习惯有关。

周长江，1950年生于上海，1978年毕业于上海戏剧学院美术系油画专业；1985年调入上海油画雕塑院从事专业创作，为国家一级美术师；1989年油画作品《互补系列NO.120》在“第七届全国美术作品展”上荣获银奖；2003年调入华东师范大学艺术教育系，为学科带头人，终身教授，现为中国油画院特聘艺术家，国家画院研究员。